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Deutsch > Französisch: les plastiques Detailed field: Bauwesen/Hochbau/Tiefbau
Ausgangstext - Deutsch Formgebung
Formgebende Verfahren sind Strangpressen (von einer Presse durch ein Mundstück geformt), Spritzguss (unter Druck und erhöhter Temperatur in Formen gepresst), Kalandrieren (walzen und prägen), Expandieren oder Extrudieren (aufschäumen).
Über Strangpressen werden Mehrkammerplatten oder Profile mit Querschnitten in nahezu unbegrenzter Komplexität hergestellt. Sie werden auf Tragfähigkeit oder Wärmeschutz optimiert. Flächige Bahnenware und Platten werden durch Walzen hergestellt; ihre Oberflächen können geprägt werden.
Manche Platten werden unter konstruktiven Gesichtspunkten geformt, wie etwa Wellplatten mit hohen Spannweiten. Bodenbeläge können besondere Oberflächen zur Erhöhung der Rutschfestigkeit erhalten. Der Spritzguss erlaubt große Gestaltungsfreiheiten, soweit die Produkte nach dem Aushärten wieder von den Formen lösbar sind. So lassen sich neben Formteilen wie Griffen auch strukturierte Platten und vieles andere herstellen.
Übersetzung - Französisch La mise en forme
Les procédés de transformation comprennent l’extrusion (passage au travers d’un moule à l’aide d’une presse), le moulage par injection (pressage à travers une filière, sous pression et à haute température afin d’être mis en forme), le calandrage (laminage et impression), l’expansion ou le moussage.
De ces filières sortiront des panneaux à chambres multiples ou des profilés aux sections d’une complexité presque illimitée. Leur résistance mécanique ou leur isolation thermique seront optimisées. Le laminage permet d’obtenir des profilés plans ou des plaques ; ils peuvent recevoir un traitement de surface.
Certaines plaques ont des formes leur permettant de répondre à des impératifs constructifs comme les plaques ondulées à grande portée. Le moulage par injection autorise une grande liberté formelle à condition que les pièces se détachent de la matrice. On peut donc réaliser des pièces à forme précise comme des poignées ainsi que des plaques comportant une structure et bien d’autres produits encore.
Zeitgemäße Bürobeleuchtung mit ERCO Lichtwerkzeugen verbindet Effizienz mit maximalem Sehkomfort für variable Arbeitssituationen. Im unlängst erweiterten Logistikzentrum des international agierenden Distributeurs und Flughafen-Retailers Gebr. Heinemann in Hamburg schaffen angemessene Beleuchtungsstärken und eine optimale Abblendung der kompakten ERCO LED-Downlights ein angenehmes Arbeitsumfeld.
Downlights für ein effizientes Lichtkonzept im Büro: Verwaltungsgebäude Gebrüder Heinemann, Hamburg
Projekt: Verwaltungsgebäude Gebrüder Heinemann, Hamburg / Deutschland
Architekt: IFB GmbH consulting engineers & architects, Hamburg / Deutschland
Elektroplaner: Pinck Ingenieure Consulting GmbH, Hamburg / Deutschland
Fotografie: Frieder Blickle, Hamburg / Deutschland
www.gebr-heinemann.de
Was die Brüder Carl und Heinrich Heinemann 1879 als kleines Familienunternehmen begannen, entwickelte sich über vier Generationen zu einem der bedeutendsten Distributoren und Retailer auf dem internationalen Reisemarkt. Heute beliefert Gebr. Heinemann internationale Flughäfen, Airlines, Kreuzfahrtschiffe und Bordershops in über 100 Ländern mit einem ständig wachsenden Duty Free-Sortiment von Markenartikeln aus den Bereichen Parfum und Kosmetik, Wein und Spirituosen, Süßwaren und Delikatessen. Von Hamburg-Allermöhe aus steuern rund 500 Mitarbeiter die logistischen Prozesse des Unternehmens: In dem 2003 fertig gestellten Logistikzentrum werden täglich bis zu 700.000 kommissionierte Verkaufseinheiten umgeschlagen und an Großhandelskunden in aller Welt versandt. Nun wurde das vorhandene Gebäude unter der Ägide von IFB consulting engineers & architects um eine weitere Büroetage aufgestockt. In einem zentralen Bereich mit eingeschobener Empore entstanden auf rund 900 Quadratmetern modernste Büroarbeitsplätze für 46 Mitarbeiter - perfekt beleuchtet mit aktuellster ERCO LED-Lichttechnik.
In den wellenförmig abgesenkten Deckenpaneelen vor den Fensterfronten des Headquarters der Gebr. Heinemann sorgen Compact LED-Downlights neutralweiß 16W mit Lichtverteilung extra wide flood für eine gleichmäßige Grundbeleuchtung.
Bürobeleuchtung mit ERCO: Effiziente LED-Technik mit hohem Sehkomfort
Helle abgehängte Deckenpaneele, die sich wellenförmig zu den seitlichen Fensterfronten hin absenken, charakterisieren die prägnante Innenraumgestaltung des neuen Großraumbüros. Im Zentrum der Bürofläche wurde außerdem auf rund 200 Quadratmetern eine zweite Ebene mit Arbeitsplätzen eingezogen; darunter befinden sich Besprechungs- und Serviceräume. Die sehr unterschiedlichen Raumhöhen von rund drei bis maximal sieben Metern stellten eine besondere Herausforderung für die Lichtplanung dar. An diesem Punkt kam ERCO ins Spiel: Mit dem flexiblen Downlight [Compact=5419] sind differenzierte Leistungsstufen von 8W bis 40W möglich, die optimal auf verschiedene Maßstäblichkeiten und Raumhöhen antworten. Mit extra wide flood für eine effiziente Grundbeleuchtung und oval flood für die energieeffiziente Beleuchtung von Verkehrswegen und Schreibtischen bietet Compact zudem unterschiedliche Lichtverteilungen, die den umfassenden und individuellen Einsatz in Büros ermöglichen.
„Die leistungsfähige Lichttechnik von ERCO ermöglicht überdurchschnittliche Leuchtenabstände“
"Die elliptische Lichtverteilung oval flood hat gegenüber einer herkömmlichen rotationssymmetrischen Lichtverteilung den großen Vorteil, dass selbst bei geringer Leistungsstufe von 16W vergleichsweise wenige Deckeneinbauleuchten benötigt werden," so Swen Ebinger von Pinck Ingenieure Consulting GmbH, die die Elektroplanung verantwortet. "Die leistungsfähige Lichttechnik von ERCO ermöglicht somit überdurchschnittliche Leuchtenabstände, was Installationsaufwand und Kosten spart - und für eine unaufgeregte, homogene Gestaltung der Raumdecken sorgt." Auch dort, wo fast sieben Meter Raumhöhe unter der abgehängten Decke erreicht werden, entschied man sich nach exakter Beleuchtungsberechnung durch PINCK für das druckvolle Licht der Compact LED-Downlights Neutralweiß 40W. Projektingenieur Swen Ebinger von PINCK konstatiert: "Trotz der Montage der ERCO Downlights in großer Raumhöhe lässt sich Blendung ausschließen - dank der hervorragend abgeblendeten Optiken und der exakt auf die Zielfläche gelenkten Lichtverteilung."
Im Zentrum des neu gestalteten Großraumbüros der Firma Heinemann wurde auf rund 200 Quadratmetern eine zweite Ebene mit Arbeitsplätzen eingezogen, darunter befinden sich Besprechungs- und Serviceräume.
Für die Beleuchtung der Gangzone unterhalb der eingezogenen Empore - hier beträgt die Raumhöhe knapp drei Meter - entschied man sich für Compact LED-Downlights Neutralweiß mit Lichtverteilung oval flood. Die achsensymmetrische Lichtstärkeverteilung bietet sich besonders für die lineare Grundbeleuchtung von Wegen und Verkehrszonen an.
Kompakte LED-Downlights von ERCO - die ästhetische und wirtschaftliche Alternative zu Leuchtstoff
Der Name Compact ist Programm: Die Kombination aus Sehkomfort und geringer Einbautiefe der kompakten LED-Downlights ist einzigartig. In der neu gestalteten Büroetage des Logistikzentrums Gebr. Heinemann in Hamburg-Allermöhe erzeugen die zurückhaltenden Punktlichtquellen ein elegantes Gesamterscheinungsbild mit ruhigem, gleichmäßigem Rhythmus innerhalb der abgehängten Raumdecke. Bei maximaler Flexibilität dank der konsistenten ERCO Leuchtensystematik - also unterschiedlichen Baugrößen, Lumenklassen und Lichtverteilungen bei familienübergreifend einheitlicher LED-Qualität - bleiben die Deckeneinbauleuchten optisch immer identisch. Leistungsstark, gut abgeblendet und langlebig stellen die kompakten Downlights von ERCO eine ästhetische und wirtschaftliche Alternative zu Langfeldleuchten und Leuchtstofflampen dar.
Unterschiedlichen Raumhöhen von rund drei bis maximal sieben Metern innerhalb der neu geschaffenen Büroetage stellten eine besondere Herausforderung bei der Lichtplanung dar.
„Trotz der Montage der ERCO Downlights in großer Raumhöhe lässt sich Blendung ausschließen - dank der hervorragend abgeblendeten Optiken“
Hier wird der hohe Sehkomfort der 40W-Leuchten für Mitarbeiter im oberen Bürobereich des Verwaltungsgebäudes deutlich.
Leistungsfähige LED-Lichttechnik von ERCO ermöglicht im Verwaltungsgebäude der Gebrüder Heinemann überdurchschnittliche Leuchtenabstände, was Installationsaufwand und Kosten spart - und eine unaufgeregte, homogene Gestaltung der Raumdecken schafft.
Über die Autorin:
Kristina Raderschad betreibt seit 2005 ein Redaktionsbüro in Köln. Ausgebildet als Dipl.-Ing. Innenarchitektur, werden ihre Berichte, Reportagen und Interviews zu den Themen Architektur und Design weltweit veröffentlicht - in Magazinen wie AD Architectural Digest, A&W, ELLE DECORATION, HÄUSER, MARK oder WALLPAPER*.
Übersetzung - Französisch Immeuble de bureaux de Gebr. Heinemann
Un éclairage de bureaux contemporain au moyen d'appareils d'éclairage ERCO associe efficacité et confort visuel optimal pour des situations de travail diversifiées. Dans le centre logistique récemment agrandi de l'entreprise de distribution et de travel retail basée à Hambourg, des puissances d'éclairage appropriées et un contrôle optimal de l'éblouissement par les Downlights à LED d’ERCO créent un univers de travail convivial.
Downlights pour un concept d'éclairage efficace dans les bureaux : immeuble de bureaux Gebr. Heinemann, Hambourg
En quatre générations, la petite entreprise familiale fondée en 1879 par les frères Carl et Heinrich Heinemann est devenue un leader international de distribution et du commerce de détail en zones de transport. Actuellement, Gebr. Heinemann distribue dans des aéroports internationaux, des paquebots de croisière et des boutiques à bord dans plus de 100 pays un nombre croissant d’articles de marques en duty-free, qu'il s'agisse de parfums et de cosmétiques, de vins et de spiritueux, ou bien de confiseries et de produits d'épicerie fine. Quelque 500 collaborateurs gèrent depuis Allermöhe (Hambourg) les processus logistiques de l'entreprise : jusqu'à 700 000 unités de vente commissionnées transitent quotidiennement dans le centre logistique livré en 2003 avant leur expédition à des grossistes dans le monde entier. Le bâtiment existant a été surélevé d'un étage de bureaux sous la direction du bureau d'études IFB consulting engineers & architects. Une zone centrale d'environ 900 mètres carrés, complétée par une mezzanine, a été aménagée pour des postes de travail ultramodernes destinés à 46 collaborateurs bénéficiant d'un éclairage parfait servi par la toute dernière technique d'éclairage LED d'ERCO.
Des Downlights à LED Compact blanc neutre de 16 W, avec une répartition extra wide flood, fournissent un éclairage de base homogène dans les panneaux de plafond surbaissés en forme de vagues devant les façades vitrées de l’immeuble de bureaux de Gebr. Heinemann.
Éclairage de bureau avec ERCO : technique LED efficace pour grand confort visuel
Des panneaux de plafond clairs suspendus qui s'abaissent en forme de vagues devant les baies vitrées latérales caractérisent l'aménagement intérieur du nouveau bureau paysager. Au-dessus de salles de réunions et de locaux de service, une mezzanine de 200 mètres carrés environ avec quelques postes de travail a été aménagée au centre de la surface de bureaux. Les diverses hauteurs sous plafond – d'environ trois à sept mètres – ont représenté un réel défi pour la conception lumière. C'est là qu'intervient ERCO : la variation de puissance de 8 à 40 W du Downlight [Compact=5419] flexible apporte une réponse optimale aux différences d'échelles et de hauteurs sous plafond. Grâce à ses deux répartitions – extra wide flood pour l’éclairage de base efficace et oval flood pour l'éclairage économe des circulations et des bureaux –, l'appareil Compact offre en outre différentes répartitions de lumière en vue d’une utilisation à la fois globale et individuelle dans les bureaux.
« La technique d'éclairage performante d'ERCO permet une augmentation significative de l'espacement entre appareils d'éclairage »
« Par rapport à une répartition de lumière courante, symétrique et circulaire, la répartition elliptique oval flood présente l'immense avantage de mobiliser moins d'appareils encastrés, malgré un niveau de puissance de 16 W comparativement faible », selon Swen Ebinger de Pinck Ingenieure Consulting GmbH en charge de l'étude d'électricité. « La technique d'éclairage performante d'ERCO permet ainsi des espacements particulièrement importants entre appareils d'éclairage, d'où une simplification de l'installation et des économies – ainsi que des plafonds dégagés et homogènes. » Même pour une hauteur prévue de sept mètres sous le plafond suspendu, la lumière expressive du Downlight à LED Compact blanc neutre de 40 W a été retenue au terme d'un calcul d'éclairage précis par le bureau PINCK. L'ingénieur de projet Swen Ebinger de PINCK constate : « Malgré le montage des Downlights d'ERCO à une hauteur importante, on ne déplore aucun éblouissement – grâce au remarquable contrôle de l'éblouissement des optiques et à l'orientation précise de la répartition de lumière vers la zone ciblée. »
Une mezzanine avec quelques postes de travail répartis sur 200 mètres carrés environ a été aménagée, au-dessus de salles de réunions et de locaux de service, au centre du nouveau bureau paysager de la société Gebr. Heinemann.
La zone avec une hauteur sous plafond de 3 m sous la mezzanine est éclairée par des Downlights à LED Compact blanc neutre avec une répartition oval flood. La répartition de l'intensité lumineuse symétrique axiale convient particulièrement à l'éclairage de base linéaire de couloirs et de zones de desserte.
Downlights à LED compacts d'ERCO – l'alternative esthétique et économique aux lampes fluorescentes
La désignation Compact constitue un programme en soi : l'association entre confort visuel et faible hauteur de montage du Downlight à LED compact est unique. Dans le nouveau plateau de bureaux du centre logistique de Gebr. Heinemann à Allermöhe (Hambourg), les discrètes sources ponctuelles d’éclairage engendrent une ambiance élégante avec un rythme paisible et homogène au sein du plafond suspendu. En dépit d’une flexibilité maximale due au système cohérent d'appareils d'éclairage ERCO – avec différentes dimensions, classes de lumens et répartitions de la lumière associées à la qualité LED homogène de toute la gamme –, les appareils encastrés offrent une réelle homogénéité visuelle. Par leur performance, leur contrôle efficace de l'éblouissement et leur longue durée de vie, les Downlights compacts d'ERCO représentent une alternative esthétique et économique aux luminaires et tubes fluorescents.
Les différentes hauteurs sous plafond, de trois à sept mètres, du nouvel étage de bureaux constituent un défi particulier pour la conception lumière.
« Malgré le montage des Downlights d'ERCO à une hauteur importante, l'éblouissement est évité – grâce au remarquable contrôle de l'éblouissement des optiques. »
Le confort visuel élevé des appareils d'éclairage de 40 W se révèle particulièrement dans la zone de bureaux au-dessus du bâtiment administratif.
La technique d'éclairage performante d'ERCO permet d'obtenir dans le bâtiment administratif de Gebr. Heinemann des espacements particulièrement importants entre appareils d'éclairage, d'où une simplification de l'installation et des économies – ainsi que des plafonds dégagés et homogènes. »
À propos de l'auteure :
Kristina Raderschad dirige depuis 2005 une agence de rédaction basée à Cologne. Diplômée en architecture d'intérieur, ses reportages et entretiens dans le domaine de l'architecture et du design sont publiés dans le monde entier – dans des magazines comme AD Architectural Digest, A&W, ELLE DECORATION, HÄUSER, MARK ou WALLPAPER*.
Deutsch > Französisch: Über Michael Golz, art brut Künstler General field: Kunst/Literatur Detailed field: Fotografie/Bildbearbeitung (und Grafik)
Ausgangstext - Deutsch Der 1957 geborene Michael Golz hat im Verlauf der letzten Jahrzehnte auf hunderten von Zeichnungen eine ganz eigene Phantasiewelt entworfen. Seine Vision von „Athos-land“ hält er fest mit Landkarten, Städte- und Dorfansichten sowie Zeichnungen von erzählerischen Situationen, in denen sich auch die von ihm erfundenen (oder erlebten) Lebewesen wie die „Ängstlichenzähne“, „Ifiche“ oder „Brucktiere“ herumtreiben.
Das faszinierende Werk hat längst die Grenzen jeder Übersichtlichkeit gesprengt. Die Land-karte von Athosland hat mittlerweile riesige Dimensionen angenommen und wird von hunder-ten von Stadt- und Landschaftsansichten komplettiert. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Ordner, die je in über 300 Zeichnungen und „Zwischenzeichnungen“ Geschichten aus dem Athosland erzählen.
Das Kunstmuseum Thurgau organisiert 2016 eine Ausstellung, in dem das Lebensprojekt „Athosland“ zum ersten Mal gültig präsentiert wird: Die Pfeiler des fantastischen Denkens von Michael Golz werden ausgelegt und zum ersten Mal überhaupt in seiner Ganzheit gezeigt. Zur Ausstellung entsteht ein Filmporträt über den Künstler sowie eine Publikation.
Nach der Präsentation in Ittingen wird die Ausstellung 2017 in der Collection de l’art brut in Lausanne und weiteren Museen gezeigt.
Übersetzung - Französisch Né en 1957, Michael Golz a conçu au cours des dernières décennies un fascinant monde imaginaire au moyen de centaines de dessins. Il fixe sa vision du « pays d'Athos » au moyen de cartes géographiques, de vues urbaines et de villages, mais aussi de dessins de situations narratives où traînent des créatures qu'il a inventées ou rencontrées comme les « dents craintives », les « Ifichs » ou les « animaux de Brouck».
Cette œuvre fascinante a depuis longtemps franchi les frontières du compréhensible. Com-plétée par des centaines d'élévations urbaines et de paysages, la carte géographique du pays d'Athos a entre-temps atteint des dimensions gigantesques. De plus, de nombreux classeurs contenant chacun plus de 300 dessins et « dessins intermédiaires » racontent des histoires du pays d'Athos.
Le Kunstmuseum Thurgau organisera en 2016 une exposition complète du « pays d'Athos », le projet d'une vie : les piliers de la pensée fantastique de Michael Golz y seront interprétés et présentés dans leur intégralité. L'exposition sera complétée par un portrait filmé de l'artiste et une publication.
Après sa présentation à Ittingen, l'exposition se déroulera en 2017 dans la Collection de l’art brut à Lausanne et dans d'autres musées.
Deutsch > Französisch: Die Landschaftsarchitektur hat ein Nachwuchsproblem General field: Sonstige Detailed field: Architektur
Ausgangstext - Deutsch Die Landschaftsarchitektur hat ein Nachwuchsproblem
Seit geraumer Zeit beschäftigt sich der Bund Schweizer Landschaftsarchitekten und Landschaftsarchitektinnen BSLA intensiv mit Ausbildungsaspekten. Anlass dazu waren insbesondere das Fehlen eines Masterstudiums in Landschaftsarchitektur und die Tatsache, dass die Landschaftsarchitekturbüros ihr Personal grösstenteils auf dem europäischen Markt suchen müssen.
Urs Steiger
An zwei vom BSLA organisierten runden Tischen 2013, bei denen sich Wirtschaftspartner und Ausbildungsstätten über den Stand der Dinge ausgetauscht hatten, lancierte der BSLA die Studie «Zukunft Ausbildung Landschaftsarchitektur». Sie soll Antworten darauf liefern, wie dem Mangel an ausreichend ausgebildeten Fachkräften in der Landschaftsarchitektur begegnet werden kann.
Die Studie, die Anfang 2016 veröffentlicht wird, basiert auf Interviews mit den Verantwortlichen der verschiedenen Ausbildungsstätten, einer Reihe von Büroinhabern sowie potenziellen Arbeit- und Auftraggebern der öffentlichen Hand. Im Rahmen eines Workshops im Herbst 2015 wurden Zwischenergebnisse in Form von Thesen mit Mitgliedern des BSLA-Vorstands, Büroinhabern und Ausbildungsverantwortlichen diskutiert.
Mangel an Masterabsolventinnen und -absolventen
Eine wichtige Ursache für die Unzufriedenheit mit der Ausbildungssituation besteht unter anderem darin, dass es lange nicht gelungen ist, einen Masterlehrgang in Landschaftsarchitektur anzubieten. Um die immer anspruchsvolleren Aufgaben zu bewältigen und auf die steigende Nachfrage nach Landschaftsarchitekturleistungen zu reagieren, sind die Landschaftsarchitekturbüros darauf angewiesen, Masterabsolventinnen und -absolventen aus dem Ausland anstellen zu können. Das ist allerdings mit hohem Einarbeitungsaufwand verbunden. Deshalb hat sich Unzufriedenheit mit der Ausbildungssituation entwickelt und der latente Vorwurf an die Ausbildungsstätten, keine adäquate Ausbildung mehr anzubieten, schwelte.
Auf Ausbildungsebene spielt die Bologna-Reform die entscheidende Rolle: Seit ihrer Einführung stehen den Fachhochschulen nur noch drei Jahre für die Grundausbildung zu Verfügung. Dies ermöglicht – speziell nach einer Berufslehre – zwar eine solide Grundausbildung, reicht aber nicht für die Bewältigung anspruchsvoller Aufgaben in der Praxis. Erst seit kurzem besteht an der Hochschule Rapperswil HSR die Möglichkeit, zusammen mit Raumplanern einen Masterstudiengang mit Abschluss als «Master of Science in Engineering» zu absolvieren. Andere Anschlussausbildungen gibt es in der Schweiz für Absolventinnen und Absolventen von Fachhochschulen nicht. Wer einen reinen Master in Landschaftsarchitektur machen möchte, musste deshalb fürs Studium ins Ausland gehen.
Fehlende Anreize für weiterführendes Studium
Doch auch die sich nun mit dem Masterstudium an der HSR bietende Möglichkeit wurde erst von wenigen Studierenden wahrgenommen. Das mag auch daran liegen, dass es sich um ein neues, mit anderen Studiengängen kombiniertes Angebot handelt. Der viel wichtigere Grund ist aber, dass die Marktsituation den Bachelor-Absolventinnen und -Absolventen zurzeit ganz andere Signale sendet: Der Arbeitsmarkt im Bereich Landschaftsarchitektur ist derart ausgetrocknet, dass sie unmittelbar nach Studienabschluss oder sogar viel früher eine Stelle finden mit einem guten Lohn – nach drei Jahren Studium. Die hohe Nachfrage nach Landschaftsarchitektinnen und -architekten und der zunehmende Markterfolg der Landschaftsarchitekturbüros führen dazu, dass die jungen Berufsleute sowohl in der Deutsch- als auch in der Westschweiz direkt ab Bachelor-Studium in den Arbeitsmarkt eintreten. Da die Ausbildungsgänge der ETH oder der Università della Svizzera italiana im Wesentlichen darauf ausgerichtet sind, Architekten landschaftsarchitektonische Aspekte zu vermitteln, finden sich deren Absolventinnen und Absolventen grösstenteils in Architektur- und nicht in Landschaftsarchitekturbüros wieder.
Kampf um Fachkräfte
Generell zeigt sich, dass die Landschaftsarchitekturausbildung weniger ein qualitatives als ein quantitatives Problem hat. Erst wenn die Zahl der Fachhochschulabsolventinnen und -absolventen gross genug und der Arbeitsmarkt einigermassen gesättigt ist, wird es für Studierende auch attraktiv, ein weitergehendes Masterstudium zu beginnen. Vordringlich ist daher, die Zahl der Studierenden zu erhöhen. Das setzt mehr Studienplätze und grössere Anstrengungen voraus, um mehr junge Leute für das Grundstudium in Landschaftsarchitektur zu gewinnen. Dies stellt allerdings eine grosse Herausforderung dar, hat doch der verbreitete Fachkräftemangel einen harten Wettbewerb um die besten Nachwuchskräfte entfacht. Die Anstrengungen der Ausbildungsstätten wie auch der Landschaftsarchitekturbüros müssen sich darauf konzentrieren, sowohl Jugendliche für Berufslehren als auch Maturandinnen und Maturanden für das Fachhochschulstudium zu gewinnen. Landschaftsgestaltung ist aber auch generell im Schulunterricht zu thematisieren. Um die Synergien zu nutzen und die Schlagkraft zu erhöhen, sind auch Kooperationen mit verwandten Branchen, etwa der Raumplanung, anzustreben.
Übersetzung - Französisch L'architecture du paysage souffre d'un problème de croissance
La Fédération Suisse des Architectes Paysagistes FSAP se penche depuis bien longtemps de façon intense sur les aspects de la formation. L'absence de filières de mastère en architecture du paysage et le fait que les agences de paysagistes doivent rechercher la majorité de leur personnel sur le marché européen ont constitué une bonne occasion.
Urs Steiger
À l'occasion de deux tables rondes organisées en 2013 par la FSAP au cours desquelles des partenaires économiques et des instituts de formation ont débattu sur la situation en cours, la FSAP a lancé l'étude «Zukunft Ausbildung Landschaftsarchitektur» (« Avenir de la formation en architecture du paysage »). Celle-ci devrait apporter des réponses à la pénurie de personnel qualifié en architecture du paysage.
Publiée au début de l'année 2016, l'étude se base sur des entretiens avec des responsables de centres de formation, plusieurs directeurs d'agence, ainsi que de potentiels employeurs et donneurs d'ordre du secteur public. Dans le cadre d'un atelier prévu à l'automne 2015 , des résultats intermédiaires sous forme de thèses ont fait l'objet de débats avec des membres du conseil d'administration de la FSAP, des directeurs d'agence et des responsables de formation.
Pénurie de détenteur/trices de mastère
L'une des principales causes d'insatisfaction de la situation de la formation réside dans la longue absence de filière de mastère en architecture du paysage. La réponse à des commandes toujours plus exigentes et la réaction à une demande croissante de prestations en architecture du paysage imposent aux agences paysagistes d'engager toujours plus de détenteurs/trices de mastères de pays étrangers. Cela requiert un important travail d'adaptation qui explique la situation insatisfaisante de la formation et le reproche latent fait aux centres de formation de ne plus pouvoir proposer de formation adéquate.
La réforme de Bologne joue un rôle décisif au niveau de la formation : depuis son introduction, les hautes écoles spécialisées ne disposent plus que de trois années pour la formation initiale. Cela garantit certes une formation initiale solide – surtout après un apprentissage –, mais reste insuffisant pour surmonter les importantes attentes de la pratique. Depuis peu de temps seulement, l'École technique supérieure de Rapperswil HSR propose de suivre avec des aménageurs/euses du territoire une filière de mastère débouchant sur un « Master of Science in Engineering ». Il n'existe en Suisse pas d'autres formations postgrades pour les diplômé(e)s de hautes écoles spécialisées. Quiconque souhaite suivre un mastère spécifique à l'architecture du paysage doit donc étudier à l'étranger.
Manque d'attrait pour les études postgrades
De même, l'offre d'études de mastère à la HSR n'a été saisie que par quelques étudiant(e)s. Cela peut aussi s'expliquer par le fait qu'il s'agit d'une nouvelle offre combinée avec d'autres filières universitaires. Mais une raison plus importante est que la situation du marché émet actuellement aux détenteurs/trices de bachelor des signaux bien différents : le marché du travail en architecture du paysage est actuellement si atone qu'ils/elles trouvent un emploi bien rémunéré juste après leurs études – de trois années –, voire bien plus tôt. La forte demande en architectes paysagistes et le succès rencontré sur le marché par les agences paysagistes expliquent que les jeunes professionnel(le)s arrivent directement après leurs études de bachelor sur le marché du travail, aussi bien en Suisse alémanique qu'en Suisse orientale. Étant donné que les cycles de formation de l'ETH ou de l'Università della Svizzera italiana visent essentiellement la transmission aux architectes de connaissances en architecture du paysage, une grande partie de leurs diplômé(e)s rejoignent des agences d'architecture et non d'architecture du paysage.
Lutte pour les spécialistes
D'une manière générale, le problème rencontré par la formation en architecture du paysage est d'ordre plus quantitatif que qualitatif. Les étudiant(e)s seront de même incité(e)s à poursuivre des études de mastère dès lors que le nombre de diplômé(e)s des hautes écoles spécialisées sera suffisant et le marché du travail relativement saturé. L'augmentation du nombre d'étudiant(e)s représente par conséquent une priorité, ce qui suppose un accroissement du nombre de places à l'université et d'importants efforts en vue d'attirer davantage de jeunes vers le premier cycle en architecture du paysage. Il s'agit toutefois d'un réel défi, la pénurie de personnel qualifié ayant déclenché une concurrence rude autour des jeunes recrues. Les centres de formation et les agences paysagistes doivent concentrer leurs efforts pour attirer aussi bien des jeunes vers l'apprentissage que des bacheliers/ières vers les études universitaires professionnelles. L'aménagement du paysage doit aussi être enseigné d'une manière générale à l'école. Il convient enfin de favoriser des coopérations avec les branches associées – comme l'aménagement du territoire – pour exploiter les synergies et augmenter la force de frappe.
Deutsch > Französisch: Medienmitteilung Manifesta 11 in Zürich General field: Kunst/Literatur Detailed field: Fotografie/Bildbearbeitung (und Grafik)
Ausgangstext - Deutsch Medienmitteilung
Zürich, 5. April 2016
Manifesta 11 in Zürich: Die Vorbereitungen der europäischen Biennale für zeitgenössischen Kunst sind auf der Zielgeraden
In gut zwei Monaten, am 11. Juni 2016, eröffnet Manifesta 11 in Zürich unter dem Titel «What People Do for Money: Some Joint Ventures». Die Vorbereitungen für die grosse, internationale Kunstausstellung laufen auf Hochtouren: Die Neuproduktionen, welche zwischen KünstlerInnen aus aller Welt und Zürcher Berufsleuten entstehen, konkretisieren sich. So arbeitet der katalanische Künstler Carles Congost mit der Zürcher Berufsfeuerwehr und reflektiert in seinem Film Simply the best den Unterschied zwischen Berufung und Lohnarbeit. Mauricio Cattelan arbeitet zusammen mit einem paralympischen Athleten, Teresa Margolles mit einer transsexuellen Sexarbeiterin, Marguerite Humeau mit einem Ingenieur für Robotik und Shelly Nadashi mit einer Literaturlehrerin zusammen. Zu den teilnehmenden Künstlern zählt auch der französische Schriftsteller Michel Houellebecq. In Zusammenarbeit mit einem Arzt nimmt er die Manifesta-Besucher mit auf einen minutiösen Check-Up seines Körpers.
Dreissig Neuproduktionen gehen aus diesen Joint Ventures hervor. Jedes dieser künstlerischen Projekte hat drei Präsentationsformen: Eine in einem Satelliten, eine in einer der klassischen Kunstinstitutionen und eine in Form eines Films auf dem Pavillon of Reflections.
Der zusätzliche historische Ausstellungsteil mit über 100 Positionen wird von Manifesta-Kurator Christian Jankowski gemeinsam mit Francesca Gavin entwickelt. Unter dem Titel «The Historical Exhibition: Sites Under Construction» werden die verschiedenen Modi künstlerischer Darstellung aktueller wie historischer Arbeitswelten durchgespielt und erforscht.
Zudem wird nach einer architektonischen Umgestaltung des Cabaret Voltaire das Zunfthaus der Künstler eingerichtet. Nach aussen hin wird ein Erker aus Kunststoff die Transformation des geschichtsträchtigen Gebäudes repräsentieren, von dem vor 100 Jahren die Kunstbewegung Dadaismus ausging. Das Innere verwandelt sich dem Thema der Biennale entsprechend in eine Arbeitswelt in der Art eines Bürogebäudes. Wer der Zunft der Künstler beitreten will, muss eine Performance liefern. Das Cabaret der Künstler – Zunfthaus Voltaire ist dann auch Ort des Performance-Programms der Manifesta 11. KünstlerInnen sind aufgefordert, gemeinsam mit Nicht-KünstlerInnen Performance-Beiträge einzureichen.
Was mache ich für Geld? Was macht meine Arbeit gleichzeitig aus mir? Die in Zürich repräsentierten Arbeitsfelder und ihr Verhältnis zur Kunst sind Untersuchungsgegenstand des kuratorischen Konzeptes, das Christian Jankowski für die Manifesta 11 entwickelt hat. Die 11. Ausgabe der Manifesta, der europäischen Biennale für zeitgenössische Kunst, findet vom 11. Juni bis 18. September 2016 in Zürich statt.
Das kuratorische Konzept und die Idee der Manifesta 11
Dreissig internationale Künstlerinnen und Künstler entwickeln gemeinsam mit ihren selbst gewählten «Hosts», Vertretern verschiedener Berufssparten, Projekte. Die Ergebnisse der Kollaborationen werden an den jeweiligen Arbeitsstätten der Gastgeber (sogenannte Satelliten) und in den Hauptausstellungen der Manifesta, in bekannten Zürcher Kunstinstitutionen ausgestellt. Bereits seit letztem Monat werden neuen Manifesta-Projekte in den Satelliten-Ausstellungsorten für Freunde der Gastgeber peu a peu eingeweiht.
Architektonische Ikone der Manifesta 11 ist der neu geschaffene Pavillon of Reflections, eine schwimmende Plattform auf dem Zürichsee. Mit einem riesigen LED-Screen, Zuschauertribüne, Bad und Bar bietet der Pavillon Raum für Dialoge und Reflektionen über die für die Biennale neu entstandenen Kunstwerke. Im Zentrum des Veranstaltungsprogramms des Pavillon of Reflections stehen Filme, die die Entstehungsprozesse der neuen Kunstproduktionen begleiten und ihre Rezeption im Umfeld der «Hosts» dokumentieren. Die Dokumentarfilme wurden in Zusammenarbeit mit Studierenden und Alumni des Departments Cast/Audiovisual Media der ZHdK produziert. Moderiert werden die Beiträge von Schülerinnen und Schülern Zürichs, die als «Kunstdetektive» die Manifesta 11 begleiten. – Der Pavillon of Reflections wird unterstützt von den EKZ (Elektrizitätswerke des Kantons Zürich), entworfen und gebaut vom Studio Tom Emerson, ETH Zürich.
Die Manifesta reagiert mit jeder Ausgabe auf die Vielfalt sozialer, politischer und geografischer Bedingungen im heutigen Europa. Seit der ersten Manifesta-Ausgabe vor 20 Jahren stellen die Initiatoren immer das kritische Denken, die wissenschaftliche Recherche und das künstlerische Experiment in den Vordergrund. «Eine Manifesta in der Schweiz, in einem Land, das mit seinem System der direkten Demokratie, einem hohen Lebensstandard und einer isolationistisch Aussenpolitik einen geradezu idyllischen Charakter habe – fühle sich», so Hedwig Fijen, Direktorin der Manifesta – «durchaus surreal an in einer Zeit, in der sich Europa mit der dramatischsten humanitären Krise seit dem zweiten Weltkrieg konfrontiert sieht. Gleichwohl ziehe auch diese Manifesta aus genau dieser Diskrepanz ihre besondere Bewandtnis». Und Corine Mauch: «Ich freue mich sehr auf die Manifesta in Zürich. Das Konzept passt zu Zürich. Die Stadt, die Stadtbevölkerung und die lokale Kunstszene werden Teil der Biennale. Mit der Manifesta ergibt sich ein künstlerisch-kritischer Aussenblick auf unsere Stadt. Die Manifesta soll auch ein neues und erweitertes Publikum in der Stadt und darüber hinaus ansprechen, das sich sonst weniger mit Gegenwartskunst beschäftigt und seltener in Museen oder Ausstellungen geht.»
I. Die Joint Ventures von KünstlerInnen und Vertretern verschiedener Berufsgruppen. Drei beispielhafte Neuproduktionen von Michel Houellebecq, Teresa Margolles und Carles Congost
Michel Houellebecq Is Michel Houellebecq Okay?
Michel Houellebecq, bekannt als Autor mit einem erbarmungslos analytischen wie prophetischen Blick auf die Gegenwart, unternimmt für die Manifesta 11 einen minutiösen Check-Up seines Körpers nachdem seine körperliche Verfasstheit immer wieder Thema medialer Analysen und Spekulationen war. Zudem greift Houellebecq damit einen Pfad seiner künstlerischer Arbeit noch einmal auf: Die Fotographie. Sein Gastgeber, Dr. med. Henry Perschak, seit 36 Jahren Arzt und Leiter des Zentrums für Medizinische Abklärungen an der renommierten Zürcher Klinik Hirslanden, untersucht das Enfant Terrible der französischen Literatur mittels EKG, MRI und Blutanalysen. Houellebecq, an der Ästhetik der Medizin interessiert, stellt Röntgenaufnahmen seines Gehirns und Tonaufnahmen sowie bewegte Bilder vom Herz und Kreislauf Rechnungen gegenüber, die für die Diagnostik anfallen. Damit stellt sich die Frage: Was kostet uns die Gesundheit?
Teresa Margolles Poker de Damas
Die mexikanische Fotografin, Video- und Performance-Künstlerin Teresa Margolles beschäftigt sich seit mehr als 10 Jahren mit der extremen Gewalt in ihrem Heimatland Mexiko und dem Drogenkrieg, welcher dort tobt. Für die Manifesta 11 initiiert Margolles eine Begegnung zwischen transsexuellen Sexarbeiterinnen aus Zürich und Juarez, Mexiko. Der Rahmen der Begegnung ist ein Pokerspiel und das Stück eine Erweiterung von Margolles Arbeit Poker de Damas. Eine der Sexarbeiterinnen, Margolles «Host», ist die Zürcherin Sonja Victoria Vera Bohorquez. Während des Pokerspiels soll sich ein Dialog entwickeln über die sehr unterschiedlichen Lebensrealitäten und Arbeitsbedingungen der transsexuellen Sexarbeiterinnen in den beiden Ländern. Die Performance wird während der ersten Tage der Manifesta im Hotel Rothaus stattfinden, anschliessend bleiben die Reminiszenzen der Begegnung als multimediale Installation zurück. Besucher können sich an den Tisch setzen, ein Pokerspiel spielen und über Kopfhörer Ausschnitte aus den Gesprächen mithören. Der Raum wird während der Manifesta als multimediale Installation den Gesamtkontext und Details des Zusammentreffens wiederspiegeln.
Carles Congost Simply the best
Der jungen katalanischen Künstler Carles Congost ist fasziniert von der Zürcher Berufsfeuerwehr. Sein Gastgeber ist Roland Portmann von Schutz & Rettung Zürich. «Simply the best» ist ein «Mockumentary», in dessen Mittelpunkt ein junger Schweizer Berufsfeuerwehrmann steht. Der Protagonist liebt Gospel-Musik und ist ein absoluter Fan des heute in der Schweiz lebenden nordamerikanischen Stars Tina Turner. Ihr zu Ehren inszeniert Congost für die Manifesta 11 ein pyro-musikalisches Spektakel, dessen Vorbereitung und Proben mitsamt den damit einhergehenden Schicksalsschlägen Thema der künstlerischen Videoarbeit sind. Congost will damit Fragen zur Bedeutung von Arbeit, Freizeit und Wirtschaft im Schweizer, aber auch im globalen Kontext aufwerfen. Der Begriff «FI/RE», Akronym für Financial Independance/Retiring Early, bezeichnet letztere Haltung und ist in der Schweiz weitverbreitet: Richtig investieren, damit man möglichst früh nicht mehr arbeiten muss. es das Gegenteil des Arbeitsethos eines Feuerwehrmanns, der ehrenhaft und im Dienste der Allgemeinheit handelt.
II. The Historical Exhibition: Sites Under Construction: Co-kuratiert von Francesca Gavin und Christian Jankowski
«Was möchtest du mal werden, wenn du gross bist?» Von Kindheit an wird Arbeit als etwas dargestellt, das von wesentlicher Bedeutung für unsere persönlichsten Wünsche ist. Die Berufswahl spielt eine zentrale Rolle für die Entwicklung unserer Identität, dafür wie wir sprechen, uns verhalten und in welcher Beziehung wir zu anderen Menschen stehen. In einer Stadt wie Zürich, die als eine der zentralen Wirtschafts- und Finanzmetropolen der Welt gilt, sind die menschlichen Arbeitsbedingungen einmal mehr komplex. Sie sind daher auch Ausgangspunkt des kuratorischen Konzeptes, das sich mit einer der zentralen Fragen unserer Lebenspraxis beschäftigt: «What Do You Do for Money?»
Neben dem Bereich der Joint Ventures mit den künstlerischen Neuproduktionen, die in Künstler-Host-Beziehungen in einem lebendigen Prozess entstehen, beleuchtet die Hauptausstellung der Manifesta 11 am Beispiel ausgewählter historischer wie zeitgenössischer Positionen, wie menschliche Arbeit Thema und damit Untersuchungsgegenstand künstlerischer Reflexion sein kann. Ein besonderes Augenmerk gilt hier den konkreten Arbeitsbedingungen künstlerischer Produktion. Wo steht der Künstler mit seinen verschiedenen Möglichkeiten in der globalen Verwertungsgesellschaft? Wo positioniert er sich, wo wird er instrumentalisiert?
Anhand verschiedener Werkgruppen werden in The Historical Exhibition: Sites Under Construction Kunstwerke und nicht-kunstspezifische Materialien aus den letzten fünfzig Jahren versammelt. Die von Francesca Gavin co-kuratierte Show gliedert sich in elf Themenkammern. Diese inspizieren die Schnittstelle zwischen Privatem und Öffentlichem, Persönlichem und Beruflichem, und stellen dabei die Frage, warum und wie Künstler die Bedingungen und Prozesse von Beschäftigungs- und Arbeitsverhältnissen porträtieren und hinterfragen und gleichzeitig ja auch mit ihnen interagieren müssen.
«Auf einer gerüstartigen Struktur sind Kunstwerke und nicht-kunstspezifische Materialien aus den letzten fünfzig Jahren versammelt, ein Zeitraum, in dem soziale Schichten zerbrochen sind und wir unter Umständen nicht mehr von der Position definiert werden, in die wir hineingeboren wurden, so wie die Bäckertochter oder der Sohn des Buchhalters.» So Co-Kuratorin Francesca Gavin. Die in London lebende Autorin und Ausstellungsmacherin weiter: «Arbeit ist da, wo wir uns an die Regeln halten, die Uhr stoppen und dem Finanzamt bezahlen, was wir ihm schuldig sind; doch die Grenzen der Strukturen von Arbeit kann uns auch in die Lage versetzen, unser kreatives Vermögen auszuüben und neue Beziehungen aufzubauen.»
III. Das Vermittlungskonzept der Manifesta 11 geht eigene Wege
Anspruch der Manifesta ist es, Gegenwartskunst und die Rolle, die sie in der Gesellschaft spielen kann, besser verständlich zu machen. Daher spielt die Kunstvermittlung im Konzept der Kunst-Biennale traditionell eine zentrale Rolle. Dies gilt auch für die Manifesta 11 in Zürich. Speziell bei dieser Manifesta 11 wird man erleben können, wie zeitgenössische Kunst ein sehr heterogenes Publikum aktivieren kann. Das Vermittlungsteam unter Yana Klichuk und David Smeulders hat ein überraschendes Vermittlungsprogramm entwickelt, in dessen Mittelpunkt die Frage steht, wie Partizipation dazu beitragen kann, neue Publikumsgruppen für Kunst zu begeistern. Das Team geht daher nicht von vorhandenem Vorwissen aus, sondern möchte die Teilnehmer dazu anregen, sich eine eigene, unabhängige Meinung zu bilden. Alle Kunstinteressierten – ungeachtet ihres Alters, ihrer Erfahrung und ihres Wissensstandes in Sachen Kunst – sind zum Dialog eingeladen.
«Das kuratorische Konzept der Manifesta 11, die Joint Ventures, kann als ein Vermittlungsprojekt in sich betrachtet werden: Künstler engagieren Nicht-Künstler in der Produktion von Kunst. In ihrem Vermittlungsprogramm potenziert die Manifesta diese Erfahrung durch das Einladen von «Nicht-Kunst-Profis», die ergänzend zum Führungsangebot durch Kunsthistoriker Führungen geben und die Joint Ventures der Manifesta aus verschiedenen Perspektiven darstellen», so Yana Klichuk, Leiterin Vermittlung. Das Education Programm wird grosszügig unterstützt von Engagement Migros, Initiierende Partnerin der Manifesta 11.
IV. Die Plattform lokaler und regionaler Kunstproduktion: Die Parallel Events
Die Austragung der Manifesta bietet die Chance, das vielfältige urbane, lokale wie regionale Kulturleben in einem internationalen Kontext zu präsentieren. Als wesentlichen Bestandteil dieses Schaufensters haben sich an jeder Manifesta-Ausgabe die Parallel Events etabliert. Sie umfassen Projekte aus der bildenden Kunst, aus den Bereichen Performance, Video, Fotografie, Tanz, Theater, Musik und Design. Peter Haerle, Direktor Kultur Stadt Zürich, dazu: «Die Parallel Events präsentieren Zürichs künstlerische Vielfalt in allen Facetten: sie zeigen die Kraft und Vitalität der freien Kunstszene wie auch das kreative und künstlerische Potenzial der Kunstinstitutionen. Ich freue mich, an den Parallel Events diese bunte Kunstlandschaft zu erleben.»
Für das Parallel Events-Programm wird beispielsweise der «Foto-Ernst» – ein seit Jahren geschlossenes Zürcher Fachgeschäft für Fotografie – in eine Wunderkammer des analogen Bildes verwandelt. Wöchentliche Grund- und Aufbaukurse vermitteln das Handwerk der analogen Fotografie und lassen es wieder aufleben. Der Ort soll mit seiner Magie zur Inspirationsquelle werden, aus welcher viele eigene, kleine Kunstwerke entstehen. Eine Übersicht über alle 38 Projekte ist auf der Webseite der Manifesta 11 veröffentlicht.
V. Die Publikationen der Manifesta 11
Der Manifesta 11 Katalog «What People Do for Money» stellt die Gastgeber der KünstlerInnen ins Zentrum und beinhaltet neue Texte von Franco Berardi, Harald Falckenberg, Aaron Moulton, Sally O’Reilly, Mikhail Shiskin und Jakob Tanner. Der zweisprachige Katalog (Deutsch/Englisch) wird im Verlag Lars Müller Publishers veröffentlicht.
Der handliche Manifesta 11 Kurzführer erscheint auf Deutsch, Französisch und Englisch und ist ein unverzichtbarer Begleiter für alle Biennale-Besucher. Er enthält eine Übersicht über alle Kunstwerke und Ausstellungsorte auf einen Blick, eine Stadtkarte und zusätzliche Informationen über die KünstlerInnen in Text und Bild sowie nützliche Besucherinformationen über Zürich.
VI. Filmprogramm
Das Sommerprogramm des Xenix-Open-Airs nimmt das Thema der Manifesta 11 auf: Für einmal wird die Leinwand ganz zum Arbeitsplatz - und die porträtierten Berufsgruppen werden auch im Publikum vertreten sein. So werden zum Beispiel TaxifahrerInnen eingeladen, wenn Scorseses Taxi Driver über die Leinwand rauscht. Das Filmprogramm wurde als Kollaboration zwischen dem Kino Xenix und der Manifesta 11 entwickelt und ist ab Mitte April auf der Webseite der Manifesta 11 einsehbar.
Weitere Inhalte der Pressemappe:
Statement Hedwig Fijen, Gründerin Manifesta und Direktorin Manifesta 11
Statement Peter Haerle, Direktor Kultur Stadt Zürich
Die Themenkammern und Künstlernamen in der historischen Abteilung The Historical Exhibition: Sites Under Construction
Was ist Manifesta? Einführungstext und Q & A
Künstlerliste Neuproduktionen und ihre Gastgeber (Berufe)
Vorstellung der initiierenden Partner der Manifesta 11
Übersetzung - Französisch Communiqué de presse
Zurich, 5 avril 2016
Manifesta 11 à Zurich : les préparatifs pour la Biennale européenne d'art contemporain sont dans la dernière ligne droite.
La Manifesta 11 ouvrira ses portes à Zurich dans deux bons mois, le 11 juin 2016, sous le titre «What People Do for Money: Some Joint Ventures». Les préparatifs pour la grande exposition internationale d'art battent leur plein : les nouvelles productions issues de la collaboration entre des artistes du monde entier et les professionnels zurichois se concrétisent. C'est ainsi que l'artiste catalan Carles Congost travaille avec les pompiers professionnels zurichois et illustre dans son film Simply the best la différence entre vocation et travail payé. Maurizio Cattelan collabore quant à lui avec une athlète paralypique, Teresa Margolles avec une travailleuse du sexe transsexuelle, Marguerite Humeau avec un ingénieur en robotique et Shelly Nadashi avec une enseignante en littérature. L'écrivain français Michel Houellebecq compte également parmi les artistes participants. En association avec un médecin, il invite les visiteurs de la Manifesta à effectuer un check-up minutieux de son corps.
Ces joint-ventures sont à l'origine de trente nouvelles productions. Chaque projet artistique se présente sous trois formes : l'une dans un satellite, l'autre dans l'une des institutions d'art classiques et la dernière sous la forme d'un film dans le Pavillon of Reflections.
Avec plus d’une centaine de positions, la partie historique de l'exposition a été conçue par le curateur de la Manifesta Christian Jankowski en association avec Francesca Gavin. Les différents modes de représentation artistique de mondes de travail, actuels ou historiques, sont envisagés et examinés sous le titre «The Historical Exhibition: Sites Under Construction».
En outre, la maison de la corporation des artistes est aménagée d'après une modification architecturale du Cabaret Voltaire. À l'extérieur, un encorbellement en plastique révèlera la transformation du bâtiment chargé d'histoire qui a donné naissance, il y a 100 ans, au mouvement artistique du dadaïsme. Reprenant le thème de la Biennale, l'intérieur se métamorphose en un monde de travail sous la forme d'un immeuble de bureaux. Quiconque souhaite adhérer à la corporation des artistes doit livrer une performance. Le Cabaret der Künstler – Zunfthaus Voltaire (Cabaret des l'artistes – maison de la corporation Voltaire) devient de fait le lieu du programme de performances de la Manifesta 11. Les artistes (hommes ou femmes) sont prié(e)s de réaliser des performances en collaboration avec des non-artistes.
Que suis-je prêt(e) à faire pour de l'argent ? Que fait parallèlement le travail de moi ? Les domaines professionnels représentés à Zurich et leur relation à l'art constituent les objets de recherche du concept curatorial développé par Christian Jankowski pour la Manifesta 11. La 11ème édition de la Manifesta – la Biennale européenne d'art contemporain – se déroulera à Zurich du 11 juin au 18 septembre 2016.
Le concept curatorial et l'idée de la Manifesta 11
Trente artistes (hommes ou femmes) internationaux développent des projets avec leurs « host(s) » (hôtes) – des représentant(e)s de différentes branches professionnelles sélectionné(e)s par eux/elles-mêmes. Les résultats de ces collaborations seront exposés dans les différents lieux de travail des hôtes (appelés satellites) et dans les principales expositions de la Manifesta, dans de célèbres institutions d'art zurichoises. Depuis le mois dernier déjà, de nouveaux projets de la Manifesta sont peu à peu inaugurés dans les lieux d'exposition satellites pour les amis des hôtes.
L'icône architecturale de la Manifesta 11 est le Pavillon of Reflections, une plate-forme flottante récemment construite sur le lac de Zurich. Avec son écran géant à LED, des tribunes [de spectateurs], une piscine et un bar, le pavillon offre un espace de dialogue et de réflexions autour des œuvres d'art inédites créées pour la Biennale. Le programme de manifestations du Pavillon of Reflections s'organise autour de films qui accompagnent les processus de création des nouvelles productions artistiques et qui documentent leur réception dans le milieu des « hosts » (invités). Les films documentaires ont été réalisés en collaboration avec des étudiants et des alumni du Department Cast/Audiovisual Media de la ZHdK. Les interventions seront modérées par des élèves de Zurich qui accompagnent la Manifesta 11 en tant que « détectives de l'art ». – Le Pavillon of Reflections est financé par l'EKZ (Entreprise d'électricité du canton de Zurich), conçu et construit par le Studio Tom Emerson, ETH Zürich.
La Manifesta réagit à chacune de ses éditions à la diversité des conditions sociales, politiques et géographiques au sein de l'Europe actuelle. Depuis la première édition [de la Manifesta] il y a 20 ans, les initiateurs placent toujours la pensée critique, la recherche scientifique et l'expérimentation artistique au centre. « Une Manifesta en Suisse, dans un pays avec son système de démocratie directe, un niveau de vie élevé et une politique extérieure isolationniste, aurait un caractère pour ainsi dire idyllique, se sentirait absolument surréelle à une époque où l'Europe se voit confrontée à la plus grave crise humanitaire depuis la Seconde Guerre mondiale. Parallèlement, cette Manifesta tire justement sa spécificité de cette contradiction », selon la directrice de la Manifesta Hedwig Fijen. Et Corine Mauch d’ajouter : « Je suis très heureuse que la Manifesta se déroule à Zurich. Le concept convient à Zurich. La ville, sa population et la scène artistique locale feront partie de la Biennale. La Manifesta apporte un regard extérieur critico-artistique sur notre ville. La Manifesta doit également attirer dans la ville, et concerner, un public renouvelé et élargi, généralement moins concerné par l'art contemporain et moins présent dans les musées et les expositions. »
I. Les joint-ventures entre artistes et représentants de différentes catégories professionnelles. Trois nouvelles productions exemplaires de Michel Houellebecq, Teresa Margolles et Carles Congost
Michel Houellebecq Is Michel Houellebecq Okay?
Auteur célèbre pour son regard aussi impitoyablement analytique que prophétique sur le présent, Michel Houellebecq entreprend pour la Manifesta 11 un check-up minutieux de son corps après que son état corporel a régulièrement fait l'objet d'analyses et de spéculations médiatiques. De surcroît, Michel Houellebecq emprunte ainsi à nouveau une voie de son travail artistique : la photographie. Son hôte, le docteur en médecine Henry Perschak, depuis 36 ans médecin et directeur du Centre d'expertise médicale à la célèbre clinique zurichoise Hirslanden, étudie l'Enfant terrible de la littérature française au moyen d'ECGs, d'IRMs et d'analyses de sang. Intéressé par l'esthétique de la médecine, Houellebecq confronte des radiographies de son cerveau et des enregistrements sonores, mais également des images animées du cœur et de la circulation [sanguine] à des calculs destinés au diagnostic. La question qui se pose est la suivante : quel est le coût de la santé ?
Teresa Margolles Poker de Damas
La photographe, vidéaste et performeuse artistique mexicaine Teresa Margolles aborde depuis plus de dix ans la violence extrême dans son Mexique natal et la guerre de la drogue qui s'y déchaîne. Pour la Manifesta 11, elle initie une rencontre entre des travailleuses du sexe transsexuelles de Zurich et de Juarez, Mexique. La rencontre se déroule dans le cadre d'une partie de poker. L'une des travailleuses du sexe, l'« hôte » de Margolles, est la Zurichoise Sonja Victoria Vera Bohorquez. Un dialogue est censé s'établir durant la partie de poker autour de la diversité des réalités de vie et conditions de travail des travailleuses du sexe transsexuelles dans les deux pays. La performance est prévue durant les premiers jours de la Manifesta à l'hôtel Rothaus. L'espace reflètera durant la Manifesta le contexte global et les détails de la rencontre sous la forme d’une installation multimédia.
Carles Congost Simply the best
Le jeune artiste catalan Carlos Congost est fasciné par les pompiers professionnels zurichois. Son hôte est Roland Portmann de Schutz & Rettung Zürich. « Simply the best » est un « Mockumentary » centré sur un jeune pompier professionnel suisse. Amateur de musique gospel, le protagoniste est aussi un fan absolu de la star américaine Tina Turner qui vit désormais en Suisse. C'est en son honneur que Congost met en scène pour la Manifesta 11 un spectacle pyromusical dont la préparation et les essais constituent, avec des coups du destin consécutifs, le thème du travail vidéo artistique. Congost souhaite ainsi interroger la signification du travail, des loisirs et de l'économie dans le contexte non seulement suisse, mais également international. L'acronyme « FI/RE » pour Independance/Retiring Early, qui désigne ce comportement, est très répandu en Suisse : bien investir pour arrêter de travailler le plus tôt possible.
II. The Historical Exhibition: Sites Under Construction : coorganisé par Francesca Gavin et Christian Jankowski
« Que souhaites-tu faire quand tu seras grand ? » Dès la jeunesse, le travail est considéré comme très significatif de nos souhaits les plus personnels. Le choix d'un métier joue un rôle central dans le développement de notre identité, dans notre façon de parler, notre comportement et nos relations aux autres. Dans une ville comme Zurich, considérée comme l'une des métropoles centrales de l'économie et de la finance du monde, les conditions humaines de travail sont d'autant plus complexes. Elles constituent par conséquent le point de départ du concept curatorial qui aborde l'une des questions centrales de notre expérience de la vie : «What Do You Do for Money?»
Parallèlement à l'espace consacré aux joint-ventures avec les nouvelles productions artistiques issues des relations artistes-hôtes au cours d'un processus vivant, l'exposition principale de la Manifesta 11 révèle, par une sélection de positions historiques et contemporaines, dans quelle mesure le travail humain peut devenir le thème – et donc l'objet de recherches – de la réflexion artistique. Une attention particulière est ici accordée aux conditions de travail concrètes de la production artistique. Comment se situe l'artiste, avec ses diverses possibilités, au sein de la société globale de gestion des droits d'auteur ? Comment se positionne-t-il, où est-il instrumentalisé ?
Des œuvres d'art et des matériaux non spécifiquement artistiques des dernières cinquantes années sont rassemblés, sous forme de différents groupes d'œuvres, au sein de [l'exposition] The Historical Exhibition: Sites Under Construction. Le show, coorganisé par Francesca Gavin, s'articule en onze chambres thématiques. Ces dernières examinent l'interface entre privé et public, entre personnel et professionnel, et interrogent ce faisant la façon dont les artistes doivent représenter et remettre en question les conditions et processus de l'emploi et des relations de travail, et parallèlement interagir avec eux.
« Des œuvres d'art et des matériaux non spécifiquement artistiques des dernières cinquantes années sont rassemblés sur une structure rappelant un échafaudage, un espace-temps dans lequel les couches sociales sont brisées et où, sous certaines conditions, nous ne sommes plus définis par la position de notre naissance comme la fille du boulanger ou le fils du comptable. » Tels sont les mots de la cocuratrice Francesca Gavin. L'auteure et commissaire d'exposition vivant à Londres poursuit : « Le travail est là où nous respectons les règles, où l'on arrête l'heure et où l'on paye au fisc ce que nous lui devons ; mais les frontières des structures du travail peuvent également nous donner l’occasion de déployer notre potentiel créatif et de tisser de nouvelles relations. »
III Le concept de médiation de la Manifesta 11 suit son propre chemin
L'objectif de la Manifesta consiste à mieux faire comprendre l'art contemporain et le rôle qu'il peut jouer au sein de la société. La médiation artistique joue en ce sens traditionnellement un rôle central dans le concept de la Biennale d'art – il en va de même pour la Manifesta 11 à Zurich. Cette Manifesta 11 permettra en particulier de ressentir la façon dont l'art contemporain peut activer un public très hétérogène. L'équipe de médiation menée par Yana Klichuk et David Smeulders a conçu un programme de médiation surprenant autour de la question : dans quelle mesure la participation peut-elle contribuer à enthousiasmer pour l'art de nouveaux groupes de public ? L'équipe ne s'appuie donc pas sur des connaissances préalables, mais souhaite inciter les participants à se forger un avis personnel et indépendant. Toutes les personnes intéressées par l'art – quel que soit leur âge, leur expérience et leurs connaissances artistiques – sont invitées au débat.
« Le concept curatorial de la Manifesta 11, les Joint Ventures, peut être considéré en soi comme un projet de médiation : des artistes engagent des non-artistes dans la production d'art. Dans son programme de médiation, la Manifesta potentialise cette expérience en invitant des « professionnels étrangers au monde de l’art » qui complètent les visites guidées proposées par des visites assurées par des historiens de l'art et représentent les Joint Ventures de la Manifesta selon différentes perspectives », selon la responsable médiation Yana Klichuk. Le programme d'éducation est généreusement financé par le [fonds de soutien] Engagement Migros, partenaire initiateur de la Manifesta 11.
IV. La plate-forme de production artistique locale et régionale : les Parallel Events
La Manifesta donne l'occasion de présenter dans un contexte international la diversité de la vie culturelle, aussi bien urbaine que locale et régionale. Les Parallel Events se sont affirmés à chaque édition de Manifesta comme des composantes essentielles de cette vitrine. Ils présentent des projets dans le domaine des arts plastiques – performance, vidéo, photographie, danse, théâtre, musique et design. Peter Haerle, directeur du Département des affaires culturelles de la ville de Zurich, à ce sujet : « Les Parallel Events présentent la diversité artistique zurichoise dans toutes ses facettes : ils témoignent de la force et de la vitalité de la scène artistique libre, mais également du potentiel créatif et artistique des institutions d'art. Je me réjouis de découvrir ce paysage artistique très coloré à l'occasion des Parallel Events. »
Pour le programme des Parallel Events, le « Foto-Ernst » – une boutique zurichoise spécialisée dans la photographie fermée depuis des années – est transformé en cabinet de curiosités de l'image analogique. Des cours hebdomadaires d'initiation et de perfectionnement transmettent l'artisanat de la photographie analogique et lui redonnent vie. Le lieu doit devenir une source d'inspiration grâce à sa magie et permettre la création de nombreuses petites œuvres d'art inédites. Le site Internet de la Manifesta 11 présente un aperçu de l'ensemble des 38 projets.
V. Les publications de la Manifesta 11
Le catalogue «What People Do for Money» de la Manifesta 11 place au centre les invités des artistes et comprend de nouveaux textes de Franco Berardi, Harald Falckenberg, Aaron Moulton, Sally O’Reilly, Mikhail Shiskin et Jakob Tanner. Le catalogue bilingue (allemand/anglais) sera publié par les éditions Lars Müller Publishers.
Le guide succinct de la Manifesta 11, en allemand, français et anglais, sera d'une grande utilité pour tous les visiteurs de la Biennale. Il présente un aperçu de l'ensemble des œuvres d'art et des lieux d'exposition, une carte de la ville et des informations complémentaires sur les artistes, en texte et en image, ainsi que des informations sur Zurich utiles aux visiteurs.
VI. Programme de films
Le programme d'été du Xenix-Open-Air reprend le thème de la Manifesta 11 : l'écran devient pour l'occasion un lieu de travail –les catégories professionnelles portraiturées seront également représentées dans le public. Des chauffeuses/chauffeurs de taxis seront par exemple invité(e)s à découvrir le Taxi Driver de Scorsese rugir à travers l'écran. Le programme de films est le fruit d'une collaboration entre le cinéma Xenix et la Manifesta 11 ; il pourra être visionné dès la mi-avril sur le site Internet de la Manifesta 11.
Autres contenus du dossier de presse :
Déclaration de Hedwig Fijen, fondatrice de la Manifesta et directrice de la Manifesta 11
Déclaration de Peter Haerle, directeur du Département des affaires culturelles de la ville de Zurich
Les chambres thématiques et les noms des artistes du département historique The Historical Exhibition: Sites Under Construction
Qu'est-ce que la Manifesta ? Texte d'introduction et Q & A
Liste des artistes des nouvelles productions et leurs hôtes (professions)
Présentation des partenaires initiateurs de la Manifesta 11
Englisch > Französisch: projects by de Smet Vermeulen General field: Sonstige Detailed field: Architektur
The first project by de Smet Vermeulen I visited was the Braekman-Staels house in Flanders. I had seen drawings and photographs of it in a publication. From the perspective of the London architecture scene which then was my own, the project seemed familiar. It recalled the Sugden House by Alison and Peter Smithson, a project which made a virtue of its modest suburban circumstances. It referred to a postmodern trope: the design of formally unrelated façades, each corresponding to a different aspect of the site. Moreover the project resorted to a method of composition loosely described as organic, bringing to mind the complex houses built by Hans Scharoun in the 1930s.
Some contact had taken place between Henk de Smet and Paul Vermeulen and their English counterparts. But in the late 1990s the reality of the Braekman-Staels house struck me as different. References to buildings from the past were less obvious than I had anticipated. Indeed none imposed itself. What had seemed postmodern and organic was absorbed in a spatial play of striking virtuosity, evident notably in the complex sections of the house. In less gifted hands, such play would manifest itself in spaces drawing attention to themselves. But in the house, it produced no memorable vignettes, no viewpoint from where to enjoy the spectacular character of the design.
The house does not lend itself easily to description. To this day, I cannot reconstruct in my mind the configuration of its spaces or the sequence of its rooms. Yet – and this is the crucial point – few houses that I have visited wear their design more lightly. Nothing seemed forced - nothing is forced. No part demands attention. Rather it is the whole house that is remembered for its unique atmosphere. The key to this seems to be a spontaneous empathy on the part of its architects with their clients, and it is allowed to prevail over the desire to make an architectural statement. In this, as I vividly remember, de Smet and Vermeulen stood out among their contemporaries.
But make no mistake. De Smet and Vermeulen’s culture is no less extensive than their peers’. Indeed it still feels to me as being especially profound and it is for this reason that it cannot be clearly referenced in the architecture itself. True culture seldom reveals itself fully to consciousness in the objects which it informs. Moreover it is the lesser part of the architects’ baggage. Culture clearly matters to de Smet and Vermeulen, but civility matters even more. Dialogue, understanding and empathy are key.
Their entire body of work bears evidence to this, from the Braekman-Staels house to the IGLO projects in the Linkeroever district of Antwerp. There is no sudden shift prompted by changes in fashion, no caprice designed to draw the attention of the media. Commissions are not pretexts for experiments. Rather experiments are prompted and justified by commissions. De Smet and Vermeulen are not mavericks. They are acutely sensitive, strikingly modest and make long-term commitments.
In the best sense of the term, their approach is marked by a quality of innocence. But whereas this quality sought today by some younger architects is demonstrated by them in the pure forms of their designs, de Smet and Vermeulen do not insist on the latter. Purity is a quality of soul, un état d’âme, before it can be a quality of form. Architecture is a conflicted profession. It is rooted in society and in the tortuous processes which sustain it and maintain its cohesion. It is the result of a protracted dialogue and it shall only be pure to the extent that this dialogue can be made meaningful and transparent.
La première réalisation de De Smet Vermeulen que j'ai visitée est la villa Braekman-Staels dans les Flandres. J'avais déjà vu des dessins/plans et des photographies de cette maison dans une publication. Du point de vue de la scène architecturale londonienne à laquelle j'appartenais alors, ce projet semblait familier. Il rappelait la Sugden House d'Alison et Peter Smithson, un projet qui a su tirer parti de sa situation pour le moins défavorable en périphérie urbaine. La référence était une trope postmoderne : la conception de façades sans aucun rapport formel entre elles, mais correspondant à différents aspects du site. Le projet s’appuyait de plus sur une méthode de composition que l'on pourrait schématiquement qualifier d'organique et renvoyait aux maisons complexes construites dans les années 1930 par Hans Scharoun.
Quelques contacts avaient été noués entre Henk de Smet et Paul Vermeulen et leurs collègues anglais. Vers la fin des années 1990, la villa Braekman-Staels m'est pourtant apparue comme très différente à y regarder de plus près. Les rapports avec les bâtiments plus anciens étaient moins évidents que je ne le pensais. Aucun d’eux ne s'imposait réellement. Ce qui semblait postmoderne et organique se dissolvait en un jeu spatial d'une surprenante virtuosité, avec une expressivité particulière dans les découpes complexes de la maison. Entre des mains moins habiles, un tel jeu aurait engendré des espaces attirant l'attention sur eux. Mais cette maison ne présentait aucune caractéristique mémorable, aucun point de vue capable de concentrer le caractère spectaculaire du projet.
Cette maison reste rétive à toute description ; je ne parviens toujours pas à reconstruire mentalement l'articulation de ses espaces, ni l'enchaînement de ses pièces. Et pourtant – c'est le point décisif – rares sont les maisons que j'ai visitées à pouvoir se glisser aussi facilement dans leur projet. Rien ne semble contraint – rien n'est contraint. Aucune partie ne retient l'attention ; c'est plutôt l'ensemble de la maison qui reste gravé dans la mémoire par son atmosphère unique. La raison semble liée à l'empathie spontanée éprouvée par les architectes envers les maîtres d'ouvrage, sentiment qui l'emporte sur la tentation de faire une déclaration architecturale. C'est en ce sens, d'après mes souvenirs vivaces, que de Smet et Vermeulen se démarquaient de leurs contemporains.
Mais que l’on ne s’y trompe pas : la culture de de Smet et de Vermeulen n'est pas moins vaste que celle de leurs pairs. Je pense plutôt qu'elle est particulièrement profonde, ce qui la rend si difficile à déceler dans l'architecture. Dans les objets qu'elle façonne, la culture authentique ne se dévoile à la conscience que rarement dans son intégralité. Elle ne représente en outre que la partie la moins importante du bagage de l'architecte. De Smet et Vermeulen accordent certes de l'intérêt à la culture, mais davantage encore à la civilité. Le dialogue, la compréhension et l'empathie jouent un rôle clé.
Cet esprit traverse l'ensemble de leur œuvre, depuis la villa Braekman-Staels jusqu'à l'Intergenerationeel Project (IGLO) dans le quartier Linkeroever à Anvers. Aucun changement brusque suivant l'évolution de la mode, aucune fantaisie destinée à attirer l'attention des médias. Les commandes ne sont pas des prétextes pour faire des expériences ; celles-ci sont au contraire déclenchées et justifiées par les commandes. De Smet et Vermeulen ne sont pas des francs-tireurs ; ils sont extrêmement sensibles, d'une surprenante modestie et leur engagement porte sur le long terme.
Leur approche est marquée par la qualité de l'innocence – dans le meilleur sens du terme. Mais tandis que cette propriété est aujourd'hui recherchée par certains architectes plus jeunes et qu’elle s'exprime dans les formes pures de leurs projets, de Smet et Vermeulen ne s'y attachent pas. La pureté est un état d’âme (NdT : en français dans le texte) avant d'être une qualité formelle. L'architecture est une profession tiraillée : elle s'enracine dans la société et dans les processus tortueux qui la soutiennent et maintiennent sa cohésion. Elle est le fruit d'un long dialogue et doit être pure tant que ce dialogue reste significatif et transparent.
Ausgangstext - Englisch ((Seite 2))
dukta flexible wood ist ein einzigartiges Einschneideverfahren, welches Holz und Holzwerkstoffe flexibel macht. Durch die Einschnitte erhält das Material nahezu textile Eigenschaften ® und seine Einsatzbereiche und Qualitäten werden erheblich erweitert. dukta eröffnet dem Anwender im Innenausbau und der Raumgestaltung mit seinen visuellen und technischen Eigenheiten ganz neue Horizonte. Besonders interessant ist dabei die hohe schallabsorbierende Wirkung des perforierten Holzwerkstoffs. Das int. patentierte Verfahren funktioniert mit handelsüblichen Holzwerkstoffen wie Sperrholz, MDF und Dreischichtplatten.
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Die dukta® Schnitt-Typen basieren auf einem int. patentierten Verfahren zur Flexibilisierung von Holz und Holzwerkstoffen. Die einseitig oder zweiseitig eingeschnittenen Holzwerkstoffplatten bieten durch ihre Biegbarkeit und Transparenz einen grossen Gestaltungsspielraum.
SONAR
LINAR
FOLI
JANUS
JANUS-EX
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Akustikelemente
Messungen der EMPA Schweiz (Eidgenössische Materialprüfungs- und Forschungsanstalt) bestätigen: Gewellt eingebaute dukta® Akustikelemente erreichen, quer durch alle Frequenzen, gleich hohe Schallabsorptionswerte wie andere Absorberprodukte nur in spezifischen Bereichen. dukta® Akustikelemente eignen sich für akustisch sensible Räume wie Tonstudios, Kinos, Restaurants, Foyes, Schulungsräume usw. Die ausgezeichneten akustischen Eigenschaften, zusammen mit der faszinierenden Optik, ermöglichen Raumerlebnisse für höchste Ansprüche.
Gewellte dukta Platten, Messung des Schallabsorptionsgrads αs im Hallraum
Flache dukta Platten, Messung des Schallabsorptionsgrads αs im Hallraum
dukta® Trennwände eignen sich als optische Raumteiler in Büros, Ateliers, öffentlichen Gebäuden sowie im privaten Bereich. Dank der partiellen Lichtdurchlässigkeit wirken die Trennwände leicht und beim Betrachten entsteht ein wunderbares Spiel von Licht und Schatten, von Abschirmung und Durchsicht.
Die dukta® Platten können ganzflächig oder partiell eingeschnitten und durch verschiedene Profile temporär oder dauerhaft in die gewünschte Form gebracht werden. Eine textile Mittellage (JANUS-TEX), insbesondere Filz, bewirkt eine zusätzliche akustische Absorption und einen verstärkten Sichtschutz. Als Material eignen sich alle Dreischicht-Massivholzplatten sowie MDF schwarz oder farbig.
Die einzelnen Elemente können in beliebiger Anzahl aneinander gekoppelt werden.
Möbel
Die Eigenschaften der dukta® Holzwerkstoffe bieten im Möbelbereich eine grosse Bandbreite an gestalterischen Möglichkeiten. Von lichtdurchlässigen Schiebetüren über Theken, Liegen und Hockern bis zu schallabsorbierenden Schrankfronten lassen sich eine Vielzahl von Anwendungen mit eigener Formensprache aus den flexiblen Platten fertigen. Eingesetzt werden vorwiegend Sperrholz-, Dreischicht- oder MDF-Platten.
Leuchten
dukta® Holzwerkstoffe eignen sich dank ihrer Semitransparenz und ihrer Flexibilität hervorragend für den Leuchtenbau. Ob stehend im Raum, an der Wand oder an der Decke, ob schlicht oder verspielt, mit oder ohne Schattenwurf: dukta®-Leuchten sind ein visuelles Erlebnis.
Als Material eignet sich sowohl Sperrholz als auch MDF, als Leuchtmittel LEDs, Leuchtstoffröhren usw. dukta® Platten, mit oder ohne Oberflächenbehandlung, können für freistehende oder hängende Leuchten, wie auch für hinterleuchtete Wand- oder Deckenelemente, eingesetzt werden.
Referenzprojekte
dukta® Ora
Material: Sperrholz, Birke Schnitt: LINAR
Übersetzung - Französisch ((Page 2))
dukta® flexible wood est un procédé de découpe unique qui apporte de la flexibilité au bois et à ses dérivés. Grâce aux découpes, le matériau acquiert des propriétés proches du textile, ce qui élargit nettement son champ d'application et ses qualités. Avec ses propriétés visuelles et techniques, dukta ouvre des horizons inédits à l'utilisateur en aménagement intérieur et en conception spatiale. La capacité d'absorption phonique élevée du matériau perforé dérivé du bois s'avère à cet égard particulièrement intéressante. Ce procédé doté d'un brevet international s'applique à des matériaux dérivés du bois courants comme le contreplaqué, le MDF et les panneaux 3 plis.
Types de découpes
Les types de découpes dukta® s'appuient sur un procédé doté d'un brevet international permettant la flexibilisation du bois et de ses dérivés. Les panneaux dérivés du bois, à simple ou double épaisseur, offrent une grande liberté formelle grâce à leur flexibilité et à leur transparence.
SONAR
LINAR
FOLI
JANUS
JANUS-EX
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Éléments acoustiques
Les mesures effectuées par l'EMPA (Laboratoire fédéral d'essai des matériaux et de recherche) le démontrent : dans l’ensemble des fréquences, les éléments acoustiques dukta® ondulés atteignent des degrés d'absorption acoustique aussi élevés que d'autres produits absorbants dans des domaines spécifiques. Les éléments acoustiques dukta® conviennent aux espaces sensibles sur le plan acoustique comme les studios d'enregistrement, cinémas, restaurants, foyers, salles de formation, etc. Les remarquables propriétés acoustiques associées à une esthétique fascinante permettent d'obtenir des expériences spatiales soumises à des exigences extrêmes.
Panneaux dukta® ondulés, mesure du degré d'absorption acoustique αs en chambre réverbérante
Panneaux dukta® plats, mesure du degré d'absorption acoustique αs en chambre réverbérante
Projets de référence
Matériau des caissons acoustiques dukta® : panneaux 3 plis en sapin, feutre, couches de laine isolante
Coupe : LINAR
Les cloisons dukta® permettent de réaliser des séparations visuelles dans les bureaux, ateliers, bâtiments publics, mais également dans les espaces privés. Grâce à leur translucidité, les cloisons ont une apparence légère ; un magnifique jeu d'ombres et de lumière, d'occultation et de transparence, se manifeste au second regard.
Les panneaux dukta® peuvent être découpés sur toute leur surface ou bien partiellement et permettent d’obtenir, de façon temporaire ou durable, la forme recherchée grâce à différents profilés. Une couche textile intermédiaire (JANUS-TEX), à savoir du feutre, améliore l'absorption acoustique et la protection visuelle. Tous les panneaux 3 plis en bois massif, ainsi que le MDF noir ou en couleur, peuvent être utilisés.
Les différents éléments peuvent être combinés entre eux selon le nombre désiré.
Projets de référence
Cloison dukta®
Matériau : panneaux 3 plis en érable Découpe : JANUS
Salle du Bernerhof, Berne
Greutmann Bolzern Designstudio
Cloison en feutre dukta® Matériau : contreplaqué de bouleau, feutre industriel noir Découpe : JANUS-TEX
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Mobilier
Les propriétés des dérivés du bois dukta® apportent une grande liberté formelle dans le domaine du mobilier. Depuis les portes coulissantes transparentes jusqu'aux façades de rangement absorbant le son, en passant par les guichets, divans et tabourets, les panneaux flexibles permettent une multitude de réalisations aux formes originales. La mise en œuvre se fait principalement avec des panneaux contreplaqués, 3 plis et MDF.
Projets de référence
Comptoir dukta® Matériau : MDF noir
Coupe : LINAR
Commode dukta® Matériau : contreplaqué de bouleau
Coupe : SONAR
Tabouret dukta® Matériau : contreplaqué de bouleau
Coupe : LINAR Design : Fries & Zumbühl
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Appareils d'éclairage
Grâce à leur caractère translucide et à leur flexibilité, les matériaux dérivés du bois dukta® conviennent parfaitement pour la réalisation de luminaires. En position centrale, au mur ou en plafond, sobres ou élaborés, avec ou sans ombre projetée, les appareils d'éclairage dukta® constituent une réelle expérience visuelle.
Le matériau peut être aussi bien du bois contreplaqué que du MDF, tandis que les luminaires peuvent être des LEDs, des tubes fluorescents, etc. ; avec ou sans traitement de surface, les panneaux dukta® peuvent être mis en œuvre sous forme de suspensions, mais également d'éléments muraux ou de plafond rétroéclairés.
Projets de référence
dukta® Ora
Matériau : contreplaqué de bouleau Coupe : LINAR
dukta® Lumbra
Matériau : contreplaqué de bouleau Coupe : LINAR
dukta® Raya
Matériau : contreplaqué laqué Coupe : SINTA concentrique
Infrarotstrahlung
Infrarotstrahlung liegt im elektromagnetischen Spektrum zwischen sichtbarem Licht und Mikrowellen. Infrarotstrahlung ist in erster Linie Wärmestrahlung. Wärmestrahlung wird durch Bewegungen von Atomen und Molekülen in einem Objekt produziert. Das bedeutet, dass jedes Objekt mit einer Temperatur oberhalb des absoluten Nullpunkts, also sogar ein Eiswürfel, im Infrarotbereich strahlt. Je höher die Temperatur ist, desto stärker bewegen sich die Atome und Moleküle und desto mehr Infrarotstrahlung produzieren sie.
Die von Lebewesen erzeugte Infrarotstrahlung ist nicht homogen, was unter Verwendung einer Infrarotkamera deutlich sichtbar wird. Von den Lebewesen strahlen Menschen aufgrund ihrer Körpertemperatur von 37 °C am stärksten im Infrarotbereich, mit einer Wellenlänge von ungefähr 10 µm. Der Mund beispielsweise ist deutlich wärmer ist als die Finger, was bedeutet, dass die vom Mund ausgehende Infrarotstrahlung stärker ist als die von den Fingern ausgehende Strahlung.
Passiv-Infrarot-Sensoren (PIR-Sensoren) arbeiten im Bereich von 10 µm und ermöglichen eine Nutzung der Infrarotstrahlung zur Bewegungserfassung, da sie optimal auf die Wärmestrahlung eines Menschen oder Tieres ansprechen. Passiv-Infrarot bedeutet, dass die Sensoren keine Strahlung aussenden, sondern empfangen. Die Strahlung muss also beim Sensor ankommen, damit eine Bewegung erkannt werden kann. Folgende Faktoren können dies beeinflussen:
Temperatur: Eine höhere Temperatur, und somit eine stärkere Strahlung, wird vom Sensor besser erkannt. Beispielsweise kann die Bremsscheibe eines LKWs eine höhere Temperatur aufweisen als ein Mensch und somit bei gleicher Entfernung besser erkannt werden.
Entfernung: Da die Strahlung über die Distanz schwächer wird, kann der Sensor eine Bewegung in 2 m Nähe besser erkennen als eine Bewegung in 20 m Entfernung.
Dämpfung: Durch Kleidung kann die vom Körper abgegebene Strahlung gedämpft werden, das heißt, dass durch warme Winterkleidung weniger Strahlung dringt als durch dünne Sommerkleidung.
Temperaturdifferenz: Die vom Körper eines Menschen abgegebene Strahlung ist in einer kühlen Umgebung stärker als in einer warmen Umgebung. So wird eine Bewegung vor einer durch die Sonne erwärmten Wand vom Sensor schlechter erkannt als eine Bewegung vor einer kühlen Wand (als Faustformel sollte die Temperaturdifferenz ungefähr 2 °C betragen).
Erfassung
Um auch Bewegungen in der Ferne erkennen zu können, umfasst ein PIR-Bewegungs- oder Präsenzmelder eine Linse, welche die auf den Sensor auftreffende Strahlung bündelt. Der Sensor reagiert auf Differenzen. Daher besteht er aus zwei Sensorflächen. Damit eine Bewegung sicher erkannt wird, muss die Strahlung nacheinander auf beide Sensorflächen auftreffen.
Durch die Struktur und die Brennweite der Linse wird die Oberfläche des Bodens in Sektoren aufgeteilt. Damit der Melder eine Bewegung sicher erkennen kann, müssen mehrere Sektoren durchquert werden. Bei einer Bewegung tangential zum Melder werden mehr Sektoren durchquert als bei einer Bewegung frontal auf den Melder zu. Je größer der Abstand zum Melder ist, umso größer sind die von der Linse projizierten Sektoren. Somit werden bei einer Bewegung in größerem Abstand zum Melder weniger Sektoren durchquert. Findet Bewegung nur innerhalb eines Sektors statt, erkennt der Melder diese nicht.
Moderne Melder besitzen neben einer engmaschigen Linse und einer guten Auswertungseinheit nicht nur einen, sondern mehrere Sensoren. Je nach Anordnung dieser Sensoren verändert sich der Erfassungsbereich. Liegen beispielsweise drei Sensoren auf einer Linie, so ist der Erfassungsbereich nicht rund, sondern oval und kann optimal zum Beispiel zur Erfassung von Bewegungen in Lagergängen genutzt werden.
Anwendungsbeispiel Lagerhallen / Lagergänge
In großen Lagerhallen ist eine hohe Anzahl von Leuchten erforderlich, um eine flächendeckende Beleuchtung zu gewährleisten. Jedoch halten sich nur in Teilbereichen des Lagers Personen auf, so dass Licht nur in diesen Bereichen in ausreichender Menge vorhanden sein muss.
Lagerhallen besitzen meist Hauptgänge, von denen die Lagergänge abgehen. In einem Lagergang wird erst Licht benötigt, wenn eine Person den Lagergang betritt.
Für die Planung von Meldertyp und -anordnung zur Bewegungserfassung und Beleuchtungssteuerung in einem derartigen Lager sind jedoch auch noch Angaben wie beispielsweise Deckenhöhe und Umgebungstemperatur erforderlich.
Montagehöhe und Umgebungstemperatur
In Lagerhäusern oder Sporthallen liegt die Umgebungstemperatur etwa bei 16 bis 30 °C. Üblicherweise wird bei solchen Temperaturen leichte Kleidung getragen, beispielsweise Sportbekleidung. Unter derartigen Bedingungen sind Montagehöhen bis zu 10 m zu empfehlen. Die Montagehöhe reduziert sich um ca. 2 m, falls die Lagerarbeiter einen Schutzhelm tragen müssen.
Wird der Melder in der maximal möglichen Montagehöhe von 14m angebracht, sind die Sektoren in den Randbereichen bei ca. 22m Entfernung zum Melder sehr groß. Das bedeutet, dass dort große und schnelle Bewegungen erforderlich sind, damit diese vom Melder erkannt werden können.
In Kühlhäusern liegt die Temperatur bei ca. -10 °C bis +15 °C. Hier wird warme, dicke Kleidung getragen. Lediglich die Hände und das Gesicht strahlen Körperwärme ab. Entsprechend schwer erkennt ein Melder eine Bewegung. Hier sind Montagehöhen bis zu 8 m empfehlenswert. Werden Schutzhelme verwendet, beträgt die zu empfehlende Montagehöhe ca. 6m.
In Lagerhallen bewegen sich nicht nur Menschen, sondern auch Maschinen. Häufig kommen Gabelstapler zum Einsatz. Wird gewünscht, dass auch durch die Bewegung von Staplern die Beleuchtung eingeschaltet wird, spielt die Art des verwendeten Staplers eine entscheidende Rolle, da ein elektrisch betriebenes Modell weniger Wärme abstrahlt als ein mit Gas oder Benzin betriebenes Modell.
Montageorte in Nebengängen
Melder für große Höhen sind häufig derart konzipiert, dass sie keinen runden, sondern einen ovalen Erfassungsbereich aufweisen. Bei einer Montagehöhe von 14 m kann, je nach Wärmestrahlung des Objektes, der Melder sogar noch in 22 m Entfernung tangentiale Bewegungen erfassen.
Wird der Melder mittig in den Nebengang montiert, kann es sein, dass sein Erfassungsbereich bis in den Hauptgang reicht. In diesem Bereich des Hauptgangs stattfindende Bewegungen sind bezogen auf den im Nebengang montierten Melder als tangentiale Bewegungen anzusehen, die vom Melder erkannt werden können. In diesem Fall kann es sein, dass der Melder das Licht im Nebengang einschaltet, obwohl sich dort niemand aufhält.
Es ist jedoch schwierig, den Erfassungsbereich des Melders mittels Abdecklamellen (Blinds) derart einzuschränken, dass dieser nicht bis in den Hauptgang hineinreicht, da die Grenze vom Neben- zum Hauptgang nur schwer zu definieren ist.
Das Betreten des Nebengangs stellt in diesem Fall eine Bewegung frontal auf den Melder zu dar. Aufgrund der Entfernung zwischen Anfang des Nebengangs und Montageort des Melders sind die Sektoren an den Eingängen groß. Es dauert somit, bis ein zweiter Sektor betreten wird, was bedeutet, dass ein Einschalten des Lichts erst spät erfolgt.
Es ist daher ratsam, in den Nebengängen einer Lagerhalle zwei Melder anzubringen. Diese werden jeweils an den Ein-/Austrittsbereichen des Gangs montiert und arbeiten in einem Master-Slave-Verfahren zusammen. Beide Melder reagieren auf Bewegung, aber nur das Master-Gerät schaltet das Licht. Das Slave-Gerät sendet Signale über erkannte Bewegung an das Master-Gerät.
Die Erfassungsbereiche der Geräte müssen sich in der Mitte des Nebengangs überschneiden. Bei längeren Gängen ist ggf. ein weiteres Slave-Gerät erforderlich.
Damit Bewegungen in den Hauptgängen nicht erkannt werden, sollte eine Hälfte der Linse (die zum Hauptgang gerichtete Seite) mit Blinds abgedeckt werden. Häufig gibt es mehrere parallele Nebengänge, die durch offene Regale voneinander getrennt sind. Da der Melder durch die offenen Regale auch Bewegungen in Nachbargängen erkennen kann, empfiehlt es sich, auch diesen Bereich durch Blinds auszublenden.
Empfehlung:
In Nebengängen einer Lagerhalle sollte ein Master-Gerät am Anfang des Gangs und ein Slave-Gerät am Ende des Nebengangs angeordnet werden. Der Erfassungsbereich sollte mittels Blinds an die Gegebenheiten angepasst werden.
GH-Melder und Lichtregelung
Präsenzmelder können das Licht regeln, das heißt, einen gewünschten Lux-Wert halten. Diese Lichtregelung basiert im Wesentlichen auf der Reflexion des Lichts vom Boden. Melder und Leuchten sind für gewöhnlich an/in der Decke angebracht. Somit strahlen die Leuchten das Licht zum Boden ab, wobei ein Teil des Lichts zur Decke reflektiert wird. Der Melder misst das vom Boden reflektierte Licht. Liegt der gemessene Lichtwert unter dem eingestellten Lichtwert, schaltet der Melder das Licht ein und regelt es auf den eingestellten Wert, so dass im Raum immer eine konstante Helligkeit vorhanden ist.
Je höher der Melder hängt, desto schwieriger wird es, die Reflexionen zu messen, da die Lichtmenge, die am Melder ankommt, in Abhängigkeit zu der Montagehöhe abnimmt. Präsenzmelder mit Lichtregelung, also mit einem DIM- oder DALI-Interface, sollten nicht höher als 5 m aufgehängt werden. Wird lediglich die Schaltfunktion benötigt (Bewegungsmelder), sind die Montagehöhen laut Spezifikation realisierbar.
Als Zubehör sind zusätzlich Abdeckringe mit einem Durchmesser von 36mm erhältlich. Bitte erstellen Sie hierzu eine Öffnung von maximal 28mm, um die Bohrung mit dem Abdeckring vollständig abzudecken. Beachten Sie, dass das Netzteil nur bei den beiliegenden Abdeckringen mit Ø 45mm durch die Öffnung eingeführt werden kann.
Rayonnement infrarouge
Le rayonnement infrarouge se situe dans le spectre électromagnétique entre la lumière visible et les micro-ondes. Le rayonnement infrarouge est avant tout un rayonnement thermique. Il est engendré par des mouvements d'atomes et de molécules au sein d'un objet. Cela signifie que tout objet dont la température est supérieure au point zéro absolu, donc même un glaçon, émet dans la zone infrarouge. Plus la température est élevée, plus les atomes et les molécules s'agitent et plus le rayonnement infrarouge émis est important.
Une caméra infrarouge révèle clairement le caractère hétérogène du rayonnement produit par des organismes. Parmi eux, les plus forts émetteurs sont les hommes en raison de leur température corporelle de 37°, la longueur d'onde étant d'environ 10 µm. À titre d'exemple, la bouche est nettement plus chaude que les doigts, ce qui signifie que son rayonnement infrarouge est supérieur à celui des doigts.
Les détecteurs infrarouge passifs (détecteurs PIR) travaillent dans la plage de 10 µm et permettent l'utilisation du rayonnement infrarouge pour la détection de mouvements car ils correspondent parfaitement au rayonnement thermique d'une personne ou d'un animal. L'infrarouge passif signifie que les capteurs n'émettent aucun rayonnement, mais le reçoivent. Le rayonnement doit donc parvenir au détecteur pour la détection d'un mouvement. Ce phénomène peut être influencé par les facteurs suivants :
Température : une température, donc un rayonnement, est d'autant mieux détecté(e) par le capteur qu'il/elle est élevé(e). Par exemple, le disque de frein d'un véhicule pouvant présenter une température supérieure à celle d'une personne sera mieux détecté à distance égale.
Distance : l'affaiblissement du rayonnement en fonction de la distance fait que le capteur détecte mieux un mouvement à 2 m qu'à 20 m.
Amortissement : le rayonnement émis par un corps peut être amorti par un vêtement, ce qui signifie que l'émission traversant un vêtement d'hiver chaud sera inférieure à celle traversant un vêtement d'été fin.
Différence de température : le rayonnement émis par le corps d'une personne dans un environnement froid est supérieur à celui émis dans un environnement chaud. Un mouvement devant un mur réchauffé par le soleil est moins bien détecté par le capteur qu'un mouvement devant un mur froid (la différence de température d'environ 2° devrait servir de référence).
Détection
Pour pouvoir également détecter des mouvements au loin, un détecteur PIR de mouvements ou de présence est équipé d'une lentille qui focalise le rayonnement sur le capteur. Celui-ci réagissant aux différences, il se compose donc de deux surfaces de capteur. Le rayonnement doit les frapper l'un après l'autre pour qu'un mouvement soit détecté de façon fiable.
La surface du sol est divisée en secteurs par la structure et la distance focale de la lentille. Différents secteurs doivent être traversés pour que le détecteur détecte un mouvement de façon fiable. Dans le cas d'un mouvement tangentiel par rapport au détecteur, le nombre de secteurs traversés est supérieur à celui d'un mouvement frontal. Les secteurs projetés par la lentille sont d'autant plus grands que la distance par rapport au détecteur est importante. Ainsi, le nombre de secteurs traversés est d'autant plus faible que le mouvement est éloigné du détecteur. Le détecteur n'identifie pas un mouvement s'il se situe au sein d'un seul secteur.
En plus d'une lentille à maille étroite et d'une bonne unité d'évaluation, les détecteurs modernes sont équipés non seulement d'un, mais de plusieurs capteurs. La zone de détection dépend de la disposition de ces capteurs. Si par exemple trois capteurs se trouvent sur une même ligne, la zone de détection ne sera pas ronde, mais ovale ; elle peut être utilisée de façon optimale, par exemple pour la détection de mouvements dans des allées de stockage.
Exemple d'application halles de stockage / allées de stockage
Les grandes halles de stockage nécessitent un grand nombre de luminaires pour éclairer correctement l'ensemble des surfaces. Or, les personnes ne se trouvant que dans certaines parties, celles-ci doivent bénéficier d'une lumière suffisante.
Les halles de stockage présentent généralement des allées principales distribuant des allées de stockage. La lumière n'est nécessaire dans une allée de stockage que si une personne y pénètre.
D'autres données, comme par exemple la hauteur de plafond et la température ambiante, sont nécessaires pour la conception et la disposition du type de détecteur destiné à détecter les mouvements et à commander l'éclairage dans de telles halles.
Hauteur de plafond et température ambiante
La température ambiante qui règne dans les halles de stockage et les gymnases est comprise entre 16 et 30 °C. À de telles températures, le port de vêtements légers, notamment de sport, est habituel. Dans de telles conditions, il est recommandé de prévoir des hauteurs de montage jusqu'à 10 m. La hauteur de montage est diminuée d'environ 2 m dans le cas où le personnel de stockage doit porter un casque de protection.
Si le détecteur est installé à la hauteur de montage maximale possible de 14 m, les secteurs dans les zones périphériques seront très grands, avec une distance d'environ 22 m par rapport au détecteur. Cela signifie que les mouvements devront être importants et rapides à cet endroit pour être identifiés par le détecteur.
La température des entrepôts frigorifiques se situe entre environ -10 °C et +15 °C. Le port de vêtements chauds et épais est habituel. Seules les mains et le visage émettent de la chaleur corporelle. Un mouvement sera d'autant plus difficile à identifier par un détecteur. Des hauteurs de montage jusqu'à 8 m sont dans ce cas recommandées. Elle sera d'environ 6 m en cas de port de casques de protection.
Des personnes, mais aussi des machines se déplacent dans les halles de stockage. Des chariots élévateurs sont souvent utilisés. Le type de chariots joue un rôle essentiel si l'on souhaite que leurs mouvements déclenchent également l'éclairage car un modèle à entraînement électrique rayonne moins de chaleur qu'un modèle au gaz ou à essence.
Lieux de montage dans les allées secondaires
Les détecteurs de grande hauteur sont souvent conçus de telle sorte que leur zone de détection n'est pas ronde, mais ovale. Pour une hauteur de montage de 14 m, en fonction du rayonnement thermique de l'objet, le détecteur peut même identifier des mouvements tangentiels à une distance de 22 m.
Si le détecteur est installé dans l'axe de l'allée secondaire, sa zone de détection pourra dans certains cas atteindre l'allée principale. Les mouvements dans cette zone de l'allée principale doivent être considérés comme des mouvements tangentiels pouvant être identifiés par le détecteur et dépendants du détecteur monté dans l'allée secondaire. Bien que personne ne s'y trouve, il peut arriver dans ce cas que le détecteur déclenche la lumière dans l'allée secondaire.
Il est toutefois difficile de limiter la zone de détection du détecteur au moyen de lamelles de recouvrement (caches) de telle sorte qu'elle n'atteigne pas les allées principales car la limite entre l'allée secondaire et l'allée principale est difficile à définir.
La pénétration dans l'allée secondaire représente dans ce cas un mouvement frontal par rapport au détecteur. Du fait de la distance entre le début de l'année secondaire et le lieu de montage du détecteur, les secteurs sont importants au niveau des entrées. La pénétration dans un second secteur prenant un certain temps, l'allumage sera ainsi retardé.
Il est par conséquent recommandé de prévoir deux détecteurs dans les allées secondaires d'une halle de stockage. Ils doivent toujours être montés au niveau de l'entrée et de la sortie de l'allée et utiliser un mode maître/esclave. Les deux détecteurs réagissent certes aux mouvements, mais seul l'appareil maître déclenche la lumière. L'appareil esclave émet des signaux à l'appareil maître en cas de détection de mouvement.
Les zones de détection des appareils doivent se superposer au centre de l'allée secondaire. Un autre appareil esclave peut s'avérer nécessaire dans le cas de longues allées.
Afin que des mouvements dans les allées principales ne soient pas détectés, la moitié de la lentille (côté orienté vers l'allée principale) doit être occultée par des caches. Il existe souvent plusieurs allées secondaires parallèles séparées entre elles par des rayonnages ouverts. Étant donné que le détecteur peut également identifier des mouvements dans les allées voisines à travers les rayonnages ouverts, il est recommandé d'occulter ces zones par des caches.
Recommandation :
dans les allées secondaires d'une halle de stockage, un appareil maître devrait être disposé au début de l'allée et un appareil esclave à la fin de l'allée secondaire. La zone de détection devrait être adaptée au moyen de caches aux conditions spatiales.
Détecteurs GH et régulation de la lumière
Les détecteurs de présence peuvent réguler la lumière, ce qui signifie atteindre une valeur lux souhaitée. Cette régulation de la lumière repose pour l'essentiel sur la réflexion de la lumière au sol. Les détecteurs et les appareils d'éclairage sont généralement installés contre/dans le plafond. Les appareils d'éclairage projettent ainsi la lumière au sol, sachant qu'une partie est reflétée au plafond. Le détecteur mesure la lumière reflétée par le sol. Si la valeur lumineuse relevée est inférieure à la valeur lumineuse définie, le détecteur allume automatiquement la lumière et l'adapte à la valeur définie afin de maintenir une luminosité constante dans la salle.
Plus le détecteur est haut, plus il est difficile de mesurer les réflexions car la quantité de lumière qui arrive au détecteur diminue en fonction de la hauteur de montage. Les détecteurs de présence avec régulation de la lumière, donc avec une interface DIM ou DALI, ne devraient pas être suspendus à plus de 5 m. Si la fonction de commande est suffisante (détecteur de mouvement), les hauteurs de montage conformes à la spécification sont possibles.
Des bagues de recouvrement d'un diamètre de 36 mm sont également disponibles en tant qu'accessoires. Veuillez réaliser pour cela une ouverture maximale de 28 mm pour cacher entièrement le percement avec la bague de recouvrement. Veuillez aussi tenir compte du fait que le boîtier d'alimentation ne peut être introduit à travers l'ouverture qu'avec les bagues de recouvrement de Ø 45 mm ci-jointes.
Deutsch > Französisch: Collection on Display General field: Kunst/Literatur Detailed field: Fotografie/Bildbearbeitung (und Grafik)
Ausgangstext - Deutsch
Collection on Display
Momentary Monuments
Christine Borland, Marc Camille Chaimowicz, Dani Gal, Christian Jankowski, Fabrice Gygi, Mathilde ter Heijne, Ragnar Kjartansson, Teresa Margolles, Henrik Olesen, Thomas Schütte
Mit ihrer Arbeit L’Homme Double (1997) erprobt Christine Borland (*1965), inwieweit es möglich ist, mit den Mitteln der klassisch darstellenden Plastik unter der Oberfläche liegende, psychologische Züge einer Person zu zeigen, die als Verkörperung des Bösen gelten können. So gab sie sechs akademisch ausgebildeten Bildhauern den Auftrag, das Antlitz des Naziverbrechers Josef Mengele, des «charismatischen Todesengels von Auschwitz», darzustellen. Die Nachbildung durch die Bildhauer erfolgte anhand von zwei fotografischen Porträts und schriftlichen Beschreibungen von Auschwitz-Überlebenden. Die schriftliche Korrespondenz mit den Bildhauern ist Bestandteil des Werks und wird zusammen mit den Büsten ausgestellt. Die «sympathisch» wirkende Erscheinung Mengeles und dessen grausame Taten sind unvereinbar, und trotz des künstlerischen Geschicks der Bildhauer bleiben die klassischen Büsten lediglich Oberfläche und verraten nichts über Mengeles psychologische Struktur. Borland schafft hiermit nicht nur ein kritisches «Porträt» des Nationalsozialismus, sondern hinterfragt grundsätzlich eine Erinnerungskultur, die mit dem Erschaffen und Aufstellen von Büsten ideologisch gefärbter Persönlichkeiten einhergeht.
Der Film Nacht und Nebel (2011) von Dani Gal (*1975) thematisiert die Verweigerung und das Verunmöglichen von Erinnerung als eine radikale Form des Umgangs mit Schlüsselfiguren der wohl am stärksten negativ belasteten Epoche des 20. Jahrhunderts. Nacht und Nebel ist das Reenactment eines historischen Ereignisses und basiert auf einem Interview, das der Künstler mit dem Holocaust-Überlebenden Michael Goldmann geführt hat. Dieser war als Polizist Teil der nachgestellten geheimen Aktion auf dem Mittelmeer. Der ranghohe Nazi Adolf Eichmann wurde von einem israelischen Gericht nach einem achtmonatigen Prozess der «Verbrechen gegen die Menschlichkeit» sowie der «Kriegsverbrechen» schuldig gesprochen und zum Tode verurteilt. In der Nacht vom 31. Mai auf den 1. Juni 1962 stach eine Gruppe von Polizisten vom Hafen Jaffa in See, um Eichmanns Asche in internationalen Gewässern zu verstreuen. Mit dieser streng geheimen Mission sollte verhindert werden, dass Eichmanns Grab zu einer Gedenkstätte werden könnte.
Ausgangspunkt für das Filmprojekt Heavy Weight History (2013) von Christian Jankowski (*1968) war die Frage, wie man sich als Künstler heute der belasteten Geschichte Polens nähern kann. Der Künstler, der häufig für seine Projekte mit kunstfernen Akteuren zusammenarbeitet, beauftragte die polnische Nationalmannschaft der Gewichtsheber, Denkmäler in Warschau hochzuheben. Die Aktionen wurden filmisch festgehalten und von einem bekannten Sportjournalisten live kommentiert. Der Kommentator vermittelte dabei zusätzlich Informationen zum historischen Hintergrund und der Provenienz der Skulpturen, sodass der Film dadurch wie ein Beitrag des öffentlichen Fernsehens wirkte. Das Vorhaben, die Geschichte buchstäblich aus der Verankerung zu heben und die Last derselben auf den eigenen Schultern zu tragen, kann als humorvoller Kommentar zum Umgang mit der Vergangenheit gelesen werden. Das Scheitern einiger Versuche, beispielsweise bei der Statue von Ronald Reagan oder beim Willy-Brandt-Denkmal, steht dabei metaphorisch dafür, dass gewisse Geschichtserinnerungen doch zu schwer(wiegend) sind, um getragen und/oder ertragen zu werden.
Teresa Margolles (*1963) erinnert mit ihrem Werk Mesa y dos bancos (2013) an die Gewaltexzesse in der nordmexikanischen Grenzstadt Ciudad Juárez und den ebendort tobenden Drogenkrieg. Sie schafft mit dem Tisch und den zwei Bänken aus Beton ein zeitgemässes, schlichtes Mahnmal, das die sozialen Ungerechtigkeiten in ihrer Heimat aufzeigen soll, die oft nach dem Tod weiterexistieren: Die Leichen anonymer Opfer von Gewaltverbrechen verschwinden häufig in Massengräbern. Dasselbe passiert mit Toten, deren Familien nicht genügend finanzielle Mittel für eine Beerdigung aufbringen können. Die Spuren solcher toter Körper – auch wenn sie nur minimal vorhanden sind – stehen in Margolles Werken für das Wertesystem einer Gesellschaft im Ausnahmezustand. In Mesa y dos bancos wurden die Spuren der Opfer dem Werk einverleibt. Das Mobiliar besteht aus einer Mischung aus Zement und vom Boden aufgehobenem Material, auf dem der Körper einer an der nordmexikanischen Grenze ermordeten Person lag.
Die Fotoserie Shoe Waste? (1971/2005) von Marc Camille Chaimowicz (in der Nachkriegszeit geboren) ist die Dokumentation der gleichnamigen konzeptuell-performativen Arbeit. Für diese ursprünglich im öffentlichen Raum konzipierte Version des Werks verteilte Chaimowicz alte, mit Silberfarbe bemalte Schuhe an stark frequentierten Orten in London. Die lose in Mustern angeordneten Schuhe blieben mehrere Stunden auf der Strasse liegen, während sich die Passanten ihren Weg durch die irritierende Auslegeordnung bahnen mussten. Werden die Schuhe durch die Bemalung ihrer ursprünglichen Funktion enthoben und einer ästhetischen Sublimation unterzogen, so dienen sie dennoch als sinnbildliche Stellvertreter ihrer abwesenden (verschwundenen?) Träger und rufen in diesem spezifischen Arrangement kollektive Erinnerungsbilder an den Holocaust wach.
Dani Gal (*1975) untersucht in seinen Arbeiten den Konstruktionscharakter von Geschichte, insbesondere durch ihre mediale Aufzeichnung. Er sammelt historisches Material wie beispielsweise Tonaufnahmen oder Dokumentationen, die er manipuliert, erweitert und präsentiert und sie auf diese Weise in der Gegenwart aktiviert. Record Archive (2005–2015) kann dabei sowohl als Kern wie auch als Ausgangspunkt seiner Recherchen verstanden werden. Das stetig wachsende Archiv umfasst heute über 260 Langspielplatten, die historische Ereignisse des 20. Jahrhunderts mittels Ton dokumentieren. Wichtige Reden von Präsidenten, Interviews mit «World Leaders», Debatten zu Friedensabkommen oder Menschenrechten sowie Radiosendungen als Schallplatten herauszugeben, war von den 1950er bis in die 1980er Jahre eine beliebte Form der Verbreitung von gesellschaftlich und politisch geschichtsbildendem Material. Es diente sowohl der Propaganda wie auch der Festlegung und Verbreitung nationaler Geschichtsschreibung. Die Sammlung ist ein Archiv von mediatisierten historischen Momenten, die als Ware in die privaten Stuben eindrangen und so das kollektive Gedächtnis mehrerer Generationen prägten.
Die Installationen und Skulpturen von Fabrice Gygi (*1965) legen meist einen Gebrauch und eine konkrete Funktion nahe, die mit der Welt von Sicherheitssystemen und Machtapparaturen zusammenhängen. Die Arbeit Bureau de Vote (2001) zeigt sich als Ensemble fragil und provisorisch: Wahlkabine, Holztisch, Fahnenstange, Wahlurne etc. könnten dabei tatsächlich als Bestandteile einer realen mobilen Wahlstation verstanden werden, käme sie nicht ohne jegliche Propaganda oder Wahlzettel aus. Allerdings wirkt das Wahllokal, jeglichen (textlichen oder bildlichen) Inhalts entleert, geschlossen bzw. ausser Betrieb gesetzt. Es ergibt sich ein Bild, einer gleichsam ausgesetzten Demokratie – einer Gesellschaft, in der die freie Meinungsäusserung ausser Kraft gesetzt wurde. Bureau de Vote thematisiert in seiner notdürftigen Konstruktion den prekären Zustand des Demokratiebegriffs. Das Werk entstand 2001 für eine Ausstellung in New York – in jenem Jahr, als die amerikanischen Präsidentschaftswahlen, in denen George W. Bush und Al Gore kandidierten, die demokratischen Spielregeln ad absurdum führten, indem das Wahlsystem mit gezielter Ausgrenzung und durch die Einschüchterung ganzer Bevölkerungsgruppen sowie nachweislicher Manipulationen bei der Stimmenzählung korrumpiert wurde.
Mit den Methoden einer Ethnologin untersucht Mathilde ter Heijne (*1969) kulturelle, soziale und politische Systeme in unterschiedlichen Gesellschaften. Dabei geht es ihr letztendlich um die Erforschung des Menschen – insbesondere um sein Verhältnis zu Strukturen der Macht und Gewalt. Die Audioinstallation 1,2,3 ...10, wie niet weg is, is gezien (2000) beschäftigt sich mit dem politischen Kampf gegen die Unterdrückung, der ganz unterschiedliche Formen annehmen kann: vom friedlichen Widerstand Gandhis bis zur gewalttätigen Revolution auf Kuba. Die Installation besteht aus zehn auf einem Podest angeordneten Radiorecordern, aus denen unablässig Stimmen in verschiedenen Sprachen ertönen (Tonspuren von Dokumentar- und Spielfilmen). Politische Aktivisten fordern auf zum radikalen Kampf oder dafür, für gemeinsame Ziele einzustehen. Sie ergreifen im öffentlichen Raum das Wort und bieten der führenden Macht die Stirn – etwa indem sie die herrschenden Gesellschaftsbilder und Machtstrukturen hinterfragen und die aktuellen Machthaber, zumindest verbal, vom Sockel reissen.
Henrik Olesen (*1967) untersucht seit Mitte der 1990er Jahre die gesellschaftliche Konstitution und Konstruktion von Identität und Geschichtsschreibung. Durch die Verfahren der Appropriation von Bildquellen und der kontextuellen Verschiebung scheinbarer Selbstverständlichkeiten sondiert Olesen den Umgang mit Homosexualität und ihre Kriminalisierung in der Vergangenheit wie auch in der heutigen Zeit. Die Arbeit some gay-lesbian artists and / or artists relevant to homo-social culture born between c. 1300–1870 (2007) besteht aus Bildtafeln, die an die Mnemosyne-Serie des Kunsthistorikers Aby M. Warburg (1866–1929) erinnern. Diese zielte darauf ab, eine gegen Kunstschwärmerei und rein formale Ästhetisierung gerichtete Bildwissenschaft zu entwickeln und Kunst im Rahmen einer gesellschaftlichen Einbettung und Produktion zu denken. Mit und gegen diesen geistigen Vater erarbeitet Henrik Olesen eine andere Kunstgeschichte, die mit der gängigen heterosexuellen Norm bricht, unkonventionelle neue Sichtweisen ermöglicht und so homosexuellen Subkulturen in der Geschichte der Kunst und Kultur einen Platz gibt.
Thomas Schütte (*1954) erprobt in seinem Werk den künstlerischen Umgang mit dem Erbe der Moderne. Charakteristisch für sein skulpturales Werk sind dabei überzeichnet-ironisierende Details, die das Genre des Denkmals und die Skulptur der Moderne verhöhnen und ad absurdum führen. Die – allesamt männlichen – Figuren der drei Werke Ohne Titel (aus der Serie United Enemies) (1995) haben Puppengrösse. Ihre fratzenhaft groteske Mimik entstand aus dem Zusammendrücken des Materials (Fimo), aus dem sie geformt sind. Ihre mit Stoff umhüllten Körper sind fest zusammengeschnürt. Einander den Rücken zukehrend und in verschiedene Richtungen blickend, scheinen die Puppen Modelle unfreiwilliger Bündnisse, sich überdrüssiger Koalitionspartner oder unheiliger Allianzen zu sein. Schütte bezieht sich mit der in Italien begonnenen Arbeit auf die politische Aktion Mani Pulite, in deren Rahmen Anfang der 1990er Jahren umfangreiche Untersuchungen gegen Bestechung und Amtsmissbrauch durchgeführt wurden.
Ragnar Kjartansson (*1976) setzt sich in seinen Arbeiten oft auf melancholische, aber auch auf absurd-komische Weise mit Erinnerungsmomenten auseinander. Das Werk Denkmal (2011), das aus Gewichtsgründen im Aussenraum gezeigt wird, besteht aus drei mannshohen Stelen aus Marmor, auf denen – ebenfalls aus Marmor gehauene – Tücher drapiert sind. Die Faltenwürfe des Stoffs sind an diejenigen der Werke des dänischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen (1770–1844) angelehnt, der als einer der erfolgreichsten Künstler seiner Zeit eine grosse Anzahl Denkmäler entwarf (u .a. das Löwendenkmal in Luzern). Jede Stele trägt die Inschrift «Deine Augen» und eine Jahreszahl: 1989, 1994 oder 1997. Die Säulen symbolisieren die scheinbar wehmütige Erinnerung an eine geliebte Person und einen besonderen Augenblick, der schon lang vergangen ist und in der persönlichen Historie des Künstlers liegt. Die Flüchtigkeit und die Subjektivität dieser Erinnerung stehen dabei aber in starkem Gegensatz zu den Gedenksäulen, die vielmehr eine spezifische Erinnerungskultur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts aufgreift, bei der man in Gärten oder Parks ein stilles Einvernehmen mit den grossen Geistern der eigenen Epoche suchte.
Übersetzung - Französisch
Collection on Display
Momentary Monuments
Christine Borland, Marc Camille Chaimowicz, Dani Gal, Christian Jankowski, Fabrice Gygi, Mathilde ter Heijne, Ragnar Kjartansson, Teresa Margolles, Henrik Olesen, Thomas Schütte
Dans son travail L’Homme Double (1997), Christine Borland (*1965) se demande dans quelle mesure il est possible, avec les moyens de la sculpture représentative classique, de révéler les traits psychologiques, dissimulés sous la surface, d'une personne pouvant incarner le mal. Elle a ainsi confié à six sculpteurs de formation académique le soin de représenter le visage du criminel nazi Josef Mengele, le « charismatique Ange de la Mort d'Auschwitz ». Pour leur reproduction, ces sculpteurs se sont appuyés sur deux portraits photographiques et sur des descriptions écrites de survivants d'Auschwitz. La correspondance avec les sculpteurs, considérée comme partie intégrante de l'œuvre, sera exposée avec les bustes. L'apparence « sympathique » de Mengele et ses actes cruels sont inconciliables et, malgré l'habileté artistique des sculpteurs, les bustes classiques ne restent qu'une surface et ne révèlent rien sur la structure psychologique de Mengele. Borland réalise ainsi non seulement un « portrait » critique du national-socialisme, mais elle interroge également en profondeur une culture de la mémoire associée à la création et à la présentation de bustes de personnalités à connotation idéologique.
Le film Nacht und Nebel (2011) de Dani Gal (*1975) aborde le thème du refus et de l'impossibilité du souvenir comme forme radicale de l'approche de figures-clés de cette partie du 20ème siècle la plus négativement chargée. Nacht und Nebel est le reenactment d'un événement historique basé sur un entretien que l'artiste a mené avec le survivant de l'holocauste Michael Goldmann. Ce dernier a participé en tant que policier à la suivante action secrète en mer Méditerranée. Au terme d'un procès de huit mois devant un tribunal israélien, le nazi de haut rang Adolf Eichmann a été déclaré coupable de « crime contre l'humanité » et de « crime de guerre », puis condamné à mort. Dans la nuit du 31 mai au 1er juin 1962, un groupe de policiers du port de Jaffa a embarqué en mer pour disperser les cendres d'Eichmann dans les eaux internationales. Cette mission très secrète devait permettre d'éviter que sa tombe ne devienne un mémorial.
Le point de départ du projet de film Heavy Weight History (2013) de Christian Jankowski (*1968) était la question de savoir comment approcher aujourd'hui en tant qu'artiste l'histoire chargée de la Pologne. L'artiste, qui collabore fréquemment sur ses projets avec des acteurs étrangers à l'art, a demandé à l'équipe nationale polonaise d'haltérophiles de soulever des statues commémoratives à Varsovie. Les actions ont été filmées et commentées en direct par un célèbre journaliste sportif. Le commentateur a alors fourni des informations sur le contexte historique et la provenance des sculptures, de sorte que le film semble être une contribution de la télévision publique. Le projet, qui consiste littéralement à soulever l'Histoire de son ancrage et à supporter son poids sur ses propres épaules, peut être considéré comme un commentaire plein d'humour de l'approche du passé. L'échec de certaines tentatives, notamment avec la statue de Ronald Reagan ou le monument de Willy-Brandt, révèle de façon métaphorique à quel point certains souvenirs historiques sont trop chargés pour être portés et/ou supportés.
Teresa Margolles (*1963) rappelle dans son œuvre Mesa y dos bancos (2013) les excès de violence rencontrés dans la ville-frontière de Ciudad Juárez, au nord du Mexique, et la guerre de la drogue qui s'y déchaîne. Au moyen d'une table et de deux bancs en béton, elle crée un mémorial contemporain et sobre symbolisant les injustices sociales de son pays d'origine qui se perpétuent après la mort : les cadavres de victimes anonymes de crimes de sang disparaissent en effet souvent dans des fosses communes. Le même sort est réservé aux morts dont les familles n'ont pas les moyens financiers pour organiser un enterrement. Les traces de tels cadavres – même si leur présence n'est que minimale – symbolisent dans les œuvres de Margolles le système de valeurs d'une société en état d'urgence. Dans Mesa y dos bancos, les traces des victimes sont absorbées par l'œuvre. Le mobilier se compose d'un mélange de ciment et de matière prélevée sur le sol où reposait le corps d'une personne assassinée à la frontière nord-mexicaine.
La série photographique Shoe Waste? (1971/2005) de Marc Camille Chaimowicz (né durant l'après-guerre) documente le travail conceptuel-performatif du même nom. Pour cette version de l'œuvre destinée à l'origine à l'espace public, Chaimowicz a disséminé de vieilles chaussures peintes de couleur argentée à des endroits très fréquentés de Londres. Disposées de façon aléatoire, ces chaussures sont restées plusieurs heures dans la rue, obligeant ainsi les passants irrités à se frayer un chemin entre elles. Si la peinture retire aux chaussures leur fonction initiale et les soumet à une sublimation esthétique, elles servent pourtant de représentations symboliques de leurs propriétaires absents (disparus) et évoquent l'holocauste par cet arrangement spécifique d'images-souvenirs collectives.
Dani Gal (*1975) examine dans ses travaux le caractère de construction de l'Histoire, notamment à travers son enregistrement sous forme de médias. Il rassemble du matériau historique comme les enregistrements sonores ou des documentations qu'il manipule, élargit, présente et active de cette façon dans le présent. Record Archive (2005–2015) peut en ce sens être compris aussi bien comme le cœur que comme le point de départ de ses recherches. L'archive sans cesse croissante comprend désormais plus de 260 trente-trois tours qui retracent les événements historiques du 20ème siècle par le son. Restituer sous forme de trente-trois tours des discours importants de présidents, des entretiens avec des « World Leaders », des débats sur des traité de paix ou les Droits de l'homme, ainsi que des émissions de radio a été, des années 1950 aux années 1980, une forme appréciée de diffusion d'un matériau marquant l'histoire sociale et politique. Ce dernier a servi aussi bien à la propagande qu'à la fixation et à la diffusion de l'historiographie nationale. La collection est une archive de moments historiques médiatisés qui se sont introduits dans les foyers sous forme de marchandises, marquant ainsi la mémoire collective de plusieurs générations.
Les installations et sculptures de Fabrice Gygi (*1965) s'apparentent généralement à un usage et à une fonction concrète lié(e) au monde des systèmes de sécurité et des appareils de pouvoir. Le travail Bureau de Vote (2001) se présente comme un ensemble fragile et provisoire : un isoloir, une table en bois, une hampe, une urne, etc., pourraient en effet être considérés comme constituant un véritable bureau de vote si celui-ci pouvait se passer de toute cette propagande et de tous ces bulletins de vote. Le bureau de vote et ses contenus (textuels et graphiques) semblent en effet vidés, fermés ou hors d'état de fonctionner. Le résultat est une image de démocratie pour ainsi dire abandonnée – une société dans laquelle la liberté d'expression auraient été retirée. De par sa construction provisoire, Bureau de Vote fait référence à l'état précaire de la notion de démocratie. L'œuvre a été créée en 2001 pour une exposition à New York – l'année des élections présidentielles américaines au cours desquelles George W. Bush et Al Gore ont fait acte de candidature et démontré l'absurdité des règles du jeu démocratique en ce sens que le système de vote a été dévoyé par une exclusion ciblée et l'intimidation de groupes entiers de population, sans oublier des manipulations attestées lors du décompte des voix.
C'est avec les méthodes d'une ethnologue que Mathilde ter Heijne (*1969) étudie les systèmes culturels, sociaux et politiques dans différents sociétés. Ce qui lui importe en fin de compte est l'exploration de l'homme – notamment sa relation aux structures de pouvoir et à la violence. L'installation audio 1,2,3 ...10, wie niet weg is, is gezien (2000) aborde le combat politique contre l'oppression qui peut prendre les formes les plus diverses : depuis la résistance pacifique de Gandhi jusqu'à la révolution violente à Cuba. L'installation se compose de dix radiocassettes disposées sur une estrade et qui diffusent de façon incessante des voix dans différentes langues (pistes de son de films documentaires et de fiction). Des activistes politiques en appellent à un combat radical ou bien à s'engager pour des objectifs communs. Ils prennent la parole en public et affrontent le pouvoir en place – notamment par une remise en question des images sociales et des structures de pouvoir dominantes et en descendant – du moins verbalement – les dirigeants actuels de leur piédestal.
Henrik Olesen (*1967) analyse depuis le milieu des années 1990 la constitution sociale et la construction de l'identité et de l'historiographie. Par les procédés de l'appropriation d'images et du déplacement contextuel d'évidences apparentes, Olesen sonde l'approche de l'homosexualité et de sa criminalisation dans le passé, mais aussi de nos jours. Le travail some gay-lesbian artists and / or artists relevant to homo-social culture born between c. 1300–1870 (2007) se compose de planches qui rappellent la série Mnémosyne de l'historien de l'art Aby M. Warburg (1866–1929). L'objectif consistait à développer une science de l'image orientée contre une exaltation artistique et une esthétisation purement formelle et à penser l'art dans le cadre d'une insertion et d'une production sociales. C'est avec et contre ce père spirituel que Henrik Olesen élabore une autre histoire de l'art qui brise la norme hétérosexuelle dominante, autorise de nouveaux points de vue non conventionnels, offrant ainsi une place à des subcultures homosexuelles dans l'histoire de l'art et de la culture.
Thomas Schütte (*1954) examine dans son œuvre l'approche artistique de l'héritage des Modernes. Son œuvre sculpturale se caractérise par des détails exagérés et ironisants qui tournent en dérision et démontrent l'absurdité du genre du monument commémoratif et de la sculpture des Modernes. Les personnages – tous masculins – des trois œuvres Ohne Titel (de la série United Enemies) (1995) ont des dimensions de poupées. Leur mimique grotesque et grimaçante a été obtenue en compressant le matériau (pâte Fimo) à l'origine de leur forme. Leurs corps enveloppés dans du tissu sont fermement ficelés. Se tournant mutuellement le dos et regardant dans différentes directions, les poupées semblent être des modèles d'alliances contraintes, de partenaires de coalition las ou d'alliances païennes. Commencé en Italie, le travail de Schütte renvoie à l'action politique Mani Pulite qui a consisté, au début des années 1990, à lancer de vastes enquêtes contre la corruption et les abus de pouvoir.
Ragnar Kjartansson (*1976) affronte dans ses travaux des moments de mémoire sur un mode à la fois mélancolique et absurdo-comique. L'œuvre Denkmal (2011), présentée en extérieur du fait de son poids, se compose de trois stèles de marbre de hauteur d'homme recouvertes de draps – également sculptés dans le marbre. Les drapés rappellent ceux des œuvres du sculpteur danois Bertel Thorvaldsen (1770–1844), l'un des artistes les plus réputés de son temps et auteur de nombreux monuments (entre autres le Lion de Lucerne). Chaque stèle porte l'inscription « Deine Augen » (en français, Tes yeux) et une année : 1989, 1994 ou 1997. Les colonnes symbolisent le souvenir apparemment nostalgique d'une personne aimée et d'un moment particulier, passé depuis longtemps déjà et qui appartient à l'histoire personnelle de l'artiste. Le caractère éphémère et la subjectivité de ce souvenir forme à cet égard un contraste fort avec les colonnes mémorielles qui renvoient surtout à une culture du souvenir spécifique du 18ème et du 19ème siècle naissant où l'on recherchait dans les parcs ou les jardins une entente paisible avec les grands esprits de l'époque.
Deutsch > Französisch: Beschreibung von Baia Mare General field: Sonstige Detailed field: Architektur
Ausgangstext - Deutsch Baia Mare – „Die Liebe zwischen den Bürgern der Stadt
ist ihre größte Stärke“
Das westrumänische Baia Mare erlangte im Januar 2010 durch einen schweren Chemie¬¬unfall traurige Berühmtheit. In der alten Bergarbeiterstadt kam es damals zu einem Dammbruch, bei dem hoch konzentrierte Zyanid-Abwässer, die zur Goldgewinnung genutzt wurden, in die Umwelt und Flußläufe gelangten. Die Folgen dieses Unglücks und der Jahrhunderte lange Raubbau an den regionalen Bodenschätzen sind für Baia Mare deutlich spürbar. Dass die Stadt aber auch auf ein starkes kulturelles Erbe zurückblicken kann, verdankt sie der malerischen Lage am Südrand des Gutai-Gebirges. Das besondere Blau der Natur inspirierte gegen Ende des 19. Jahrhunderts Künstler dazu, hier eine Künstlerkolonie zu gründen.
Die Entstehung der Stadt Baia Mare ist eng mit den Goldvorkommen und der günstigen geografischen Lage verknüpft. Beides zusammen führte zur Gründung der ersten Siedlung an diesem Ort. Man geht von einer ersten städtischen Siedlung aus, wie sie im Mittelalter nach der Besetzung Panoniens durch die Ungarn in Transsilvanien typisch war; die ungarischen Horden organisierten damals Raubzüge in den östlichen Territorien. Zur damaligen Zeit beschäftigten sich die Ungarn zwar nicht mit dem Bergbau, kannten jedoch den Wert des Goldes – weshalb die Kolonisierungstheorie durch Handwerker am Fuße des Dealul Crucii (Kreuzhügel) glaubwürdig ist, vergleichbar mit der Gründung der beiden Städte Szatmár und Nėmeti im 12. Jahrhundert. Auch sollen sich zu dieser Zeit, veranlasst durch den ungarischen Köing Géza II., im damaligen Frauenbach deutsche Handwerker angesiedelt haben. Die erste Aufzeichnung, in der die Stadt Baia Mare erwähnt wird und die in einer Transkription von 1479 im Capitlul von Oradea aufbewahrt wird, stammt aus dem Jahr 1329, aus der Zeit der Herrschaft von Carol Robert. Der Fürst der Städte Baia Mare und Baia Sprie erlaubte damals die Kolonisierung des Territoriums für den Bergbau. Feuda, das beide Niederlassungen umfasste, besaß noch 44 Dörfer südlich von Săsar.
Baia Mare erhielt somit den Status „civitas” im Jahre 1329 und wurde als städtische Ansiedlung gegründet. Die Haupteinnahmequellen waren der Erzabbau, dessen Verarbeitung, sowie andere Handwerke und der Handel. Dies beweist ein Dokument vom 12. Oktober 1347, ausgestellt vom Kanzleramt des Königs Ludwig I. von Anjou. Die freie königliche Stadt, damals als Rivu¬lus Dominarum bezeichnet, erhielt neben der freien Wahl des herrschenden Fürsten und des Pfarrers die Gerichtsbarkeit, die absolute Zollfreiheit, das Befestigungsrecht sowie das Recht, an St. Martin einen 15-tägigen Markt abzuhalten. Das Dokument belegt die Existenz einer Siedlung mit einer gut organisierten Verwaltung, Bergbau und einem aktiven Handelsleben. Derselbe König stärkte am 1. März 1376 mit einer neuen Urkunde die Rechte des früheren Dokuments, wobei nun auch die Grenzen der Stadt festgelegt wurden.
Das große Siegel
Im 14. Jahrhundert schuf die Verwaltung der Burg Rivulus Dominarum ein Siegel, das sinnbildlich für städtische Gemeinschaft steht und eine bis heute gültige Botschaft vermittelt. Es ist aus Silber gegossen, achteckig und knapp sieben Zentimeter groß. Bedingt durch die ungewöhnliche Größe stellt das Siegel ein besonderes Zeugnis der feudalen Kunst dar. Die abgebildeten Elemente spiegeln die Reichtümer und Tätigkeiten der Einwohner wider: einen Bergarbeiter, einen Bauern, der den Boden am Fuße eines Hügels umgräbt, Eichen und Obstbäume sowie in der Mitte St. Stefan, der Schutzheilige der Siedlung. Der umlaufende Text ist auch nach 600 Jahren aktuell: „Mutuus amor civium optimum est civitatis firmamentum” – die Liebe zwischen den Bürgern der Stadt ist ihre größte Stärke. Menschlichkeit, Güte und Einigkeit – so lautet der überlieferte Gedanke.
Wechselvolle Geschichte
Am Anfang des 15. Jahrhunderts begann eine unbeständige Phase für die Stadt. Zu dieser Zeit wurde sie von König Sigis¬mund von Luxemburg an den serbischen Despoten Ştefan Lazarevici übergeben und verlor dadurch den Status einer freien königlichen Stadt. Nach seinem Tod 1427 übernahm sein Neffe Gheorghe Brancovici das Besitzrecht über die Stadt bis ins Jahr 1445, als Ioan de Hunedoara (Johannes Hunyadi) nach einer langen Reihe bewaffneter Überfälle die Stadt annektierte. Bekannt wurde er vor allem durch seinen Kampf gegen die Osmanen. Die Familie dieses ungarischen Staatsmannes und Herresführers, die Hunyaden, besaß die Stadt bis zum Jahre 1490 und ermöglichte eine Reihe von Privilegien, die Entwicklung und Wohlstand sicherten.
Im Jahre 1469 erlaubte der Sohn Johannes Hunyadis, König Matthias Hunyadi (später auch als Matthias I. Corvinus bekannt) durch eine Urkunde die Errichtung von Steinmauern mit sieben Türmen zum Schutz der Stadt. Die heute noch erhaltene Bastei der Metzger war Teil dieses Schutzsystems und bewachte das südliche Tor der Burg. Auch das 16. Jahrhundert war von kriegerischen Auseinandersetzungen geprägt und führte zum wirtschaftlichen Verfall der Stadt, die zu diesem Zeitpunkt als „Neustadt“ in den Urkunden auftaucht.
In der gesamten zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Stadt dauerhaft umkämpft, mal vom Fürstentum, mal von der kaiserlichen Krone. Der Streit endete erst im Jahre 1711 nach dem Friedensschluss von Satu Mare, als der anti-habsburgische Auf¬stand beendet und die österreichische Herrschaft verankert wurde. Die Bevölkerung lag im Jahre 1750 bei rund 3.000 Einwohnern. Im Jahre 1768 erließ Maria Theresia, Erzherzogin von Österreich und Königin von Ungarn, ein Edikt, das die von Carol II. im Jahre 1712 verliehen Privilegien bekräftigte und der Stadt die Gerichtsbarkeit erneut verlieh. 1876 verlor Baia Mare jedoch wiederum seinen Status als freie königliche Stadt, und die Gerichtsbarkeit wurde der Verwaltung des Kreises Satu Mare übertragen. Nach dem ersten Weltkrieg und der Vereinigung Transsilvaniens mit Rumänien folgte schließlich der Aufbau der rumänischen Verwaltung.
Historisches Zentrum
Baia Mare gehört zur Gruppe mittelalterlicher Städte, die konzentrisch wie ein Mühlrad um einen Marktplatz organisiert sind. Das geschützte historische Zentrum besteht aus Gebäuden, die in der Spätgotik im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts entstanden sind und sich um den Hauptplatz anordnen. Die Parzellierung rund um den Markt weist nach wie vor die mittelalterliche Struktur auf und zeigt viele Ähnlichkeiten mit vergleichbaren Städten Transsilvaniens und Mitteleuropas. Heute umfasst das historische Zentrum eine Fläche von 44 Hektar mit insgesamt 704 Gebäuden. Hier befinden sich allein 44 der 67 schützenswerten, historischen Gebäude.
Ein wichtiger Platz in Baia Mare ist der Burgplatz (Piata Cetatii) mit dem Stephans¬turm (Rumänisch: Turnul Stefan; Ungarisch: Szent István-torony). Dieser ist heute das Wahrzeichen der Stadt. Die dazugehörige Kirche, St. Stefan, war zu ihrer Entstehungszeit (1347-1376) die einzige Hallenkirche mit zwei Schiffen im Nordwesten des mittelalterlichen Transsilvaniens. Die Kirche wurde 1446 an der südwestlichen Seite um einen Glockenturm zu Ehren des Sieges von John Hunyadi über die Osmanen erweitert. In der Mitte des 16. Jahrhunderts wurden jedoch sowohl der Turm als auch die Kirche in Teilen durch einen Blitzschlag zerstört, der zum Ausbruch eines Feuers führte. Daraufhin wurde der Turm ein erstes Mal wieder aufgebaut und die Kirche wurde 1588 von der römisch-katholischen zur reformierten Kirche umgewidmet. In diesem Zusammenhang erhielt der Turm ein neues Dach mit einem hohen und spitzen Abschluss, der in seiner Form einer quadratischen Pyramide ähnelt. Zusätzlich ersetzten im Jahre 1628 vier mechanischen Uhren die Glocke. In den folgenden Jahrhunderten kam es insgesamt drei Mal zu einem Brand, sodass man sich 1769 dazu entschied, lediglich den Glockenturm wieder aufzubauen. Die noch erhaltenen Wände der Kirche wurden gesprengt, und an ihrer Stelle entstand 1856 ein Park für die Bürger der Stadt. Der davorliegende Platz wurde 2007 neu gestaltet, sodass der Grundriss der alten, abgerissenen Kirche am Boden durch verschiedene Materialien für die Passanten erlebbar gemacht wurde. Zusätzlich eingelassene „Fenster“ im Boden erlauben einen Blick auf die freigelegten Grundmauern.
Ein weiterer städtischer Park der „Regina Maria” (Königin Maria) wurde 1860 angelegt. Er gehörte ursprünglich der Familie Hammerschmied, die den Park zu Beginn des 19. Jahrhunderts für ihre Tochter gestaltete. Heute ist er ein beliebter Ort zum Entspannen, mit geschützten Baumarten, Kunstwerken und Spielplätzen. Zudem geht er unmittelbar in die dicht bewaldete Natur über.
Die Rolle von Baia Mare für die Kunst
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand in Baia Mare – damals Nagybánya – eine für das Land wichtige Künstlerkolonie. 1896 gründete der in München ausgebildete Künstler Simon Hollosy eine freie Malschule. Unter seiner Leitung wurde die „Scolii particulare de pictură“ (Private Schule für Malerei) zu einem Zentrum für den Impressionismus und die Pleinairmalerei. Sie konnte sich schnell auch international einen Ruf machen und wird als Initialzündung für die moderne Malerei in Ungarn angesehen.
Heute hat die Abteilung Baia Mare des Uniunii Artiştilor Plastici din România, einer Künstlervereinigung Rumäniens, 70 Mitglieder und ist eine der dynamischsten Gruppierungen der Vereinigung.
Das heutige Kunstmuseum befindet sich in einem Gebäude aus dem Jahre 1748. Im Besitz des Museums sind über 3.900 Kunstwerke, davon mehr als 94 Prozent von Künstlern, die selbst in Baia Mare tätig waren. Dazu kommen zahlreiche moderne und zeitgenössische Kunstwerke sowie europäische Werke aus dem 18. bis 20. Jahrhundert.
Die kommunistische Zeit – erzwungenes Wachstum
Nach dem zweiten Weltkrieg erlebte die Hauptstadt der Region, aufgrund der erzwungenen Industrialisierung, wie die meisten Städte eine rasante Entwicklung. Anfang der 1950er-Jahre wurden einige Gebäude im stalinistischen Stil errichtet. Das Bevölkerungswachstum erforderte eine massive Erweiterung der Stadtfläche mit Wohnvierteln für die neu angesiedelten Arbeiter und ihre Familien. Beim Bau dieser Viertel wurden zunächst relativ solide städtebauliche Regeln eingehalten. Von 1975-1980 wurden diese Viertel jedoch nach dem Prinzip der „Schlafstädte“ gebaut, mit einem hohen Effizienzgrad der Flächenbelegung und wenig komfortablen Wohnungen. Zudem wurde ein Großteil der Gebäude im selben Bautyp geplant, was ein monotones Aussehen der Viertel zur Folge hatte. Städtebaulich gesehen ist Baia Mare ein Beispiel einer Stadt, in der sich nacheinander neue zentrale Bereiche entwickelt haben, im charakteristischen Baustil der 1960er und 1980er-Jahre. Aus architektonischer und städtebaulicher Sicht ist zu erwähnen, dass einige zentrale Bereiche mit öffentlichen Gebäuden aus dieser Zeit erhalten sind, die von national bekannten, rumänischen Architekten gestaltet wurden. So hat ein Team unter der Leitung von Mircea Alifanti im Jahre 1970 den Verwaltungspalast geplant und Nicolae Porumbescu, der Urheber mehrerer öffentlicher Gebäude in Rumänien, 1971 das Kulturhaus gebaut. Sein Stil ist leicht erkennbar: an den dekorativen, von der traditionellen Volkskunst inspirierten Elementen aus Stahlbeton sowohl im Innen- als auch Außenbereich, an der Verwendung von hellem Stein sowie dem Konzept kontinuierlich gestalteter Innenräume.
Bis 1980 wurden noch einige wichtige öffentliche Gebäude er¬baut, wie das Kreiskrankenhaus, die Sporthalle, das Schwimmbad, das Hotel Mara, der Bahnhof und der Busbahnhof. Die Sporthalle wurde ab 1972 unter der Führung des Architekten Gheorghe Florescu realisiert. Das Gebäude umfasst eine Mehrzweckhalle mit Platz für 2.000 Zuschauer. 1984 wurde das ethnografische Museum in der malerischen Landschaft des Dealul Florilor („Blu¬menhügels“) eröffnet. Das Museum spiegelt die Zivilisation und die Kultur aus der Verwaltungsregion Maramureş und teilweise aus der früheren Region Maramureş, also den ethnografischen Zonen Lăpuş, Maramureşul Istoric, Chioar, Codru und Oaş, wider.
Einen bleibenden Einfluss auf die Stadt hatte die Industrie, ins¬be¬sondere die Erzverarbeitung, die mit einem hohen Grad an Um¬weltverschmutzung einherging, gleichzeitig aber auch Arbeitsplätze schuf. Andere Industriezweige, die sich vor Ort entwickelten, waren die Herstellung von Bergbaumaschinen, von Fliesen sowie die Textil- und Webindustrie. Die meisten, außer dem Erzabbau, verschwanden jedoch nach 1990.
In dieser Zeit wurde die 50-jährige gelenkte Volkswirtschaft ab¬ge¬schafft und die Stadt Baia Mare erlebte große politische, wirtschaft¬liche, soziale, kulturelle und administrative Veränderungen mit relativ schwer kontrollierbaren städtebaulichen Einflüssen. Eine konstante Tendenz in den vergangenen 20 Jahren ist der Bau vieler neuer individueller Wohnhäuser, sowohl in den bestehenden Vierteln, als auch in Neubaugebieten. Die Missbilligung, beziehungsweise das Verbot, religiöser Veranstaltungen in der kommunistischen Zeit führte dazu, dass nach 1990 vermehrt Kirchen und Gebetsstätten gebaut wurden.
Mit der Ansiedlung privater Unternehmen in das Stadtzentrum entstanden neue Bürogebäude und Banken, in einem für die Zeit typischen, architektonischen Stil. Die öffentlichen Investitionen konzentrierten sich auf den kulturellen Bereich, wobei besonders das neue Gebäude der Kreisbibliothek erwähnt werden muss. Auch die Erweiterung des Museums für Mineralogie ist zu nennen, da es durch die Bedeutung und die Einzigartigkeit der Exponate zu einem internationalen Anziehungspunkt geworden ist.
Auf der Karte von 1783 sind die „herzförmige“ Struktur und das Straßennetz der Stadt erkennbar. Auch die Stephanskirche ist eingezeichnet. Foto: Ildiko Mitru ,Baia Mare, RO
Das Freilichtmuseum „Muzeul de Etnografie și Artă Populară Baia Mare“ zeigt kulturelle Exponate aus der Region. Foto: Alexandru Baban, Baia Mare, RO
Oben: In der Altstadt befindet sich das 1910 von Balint Jamba im Jugendstil entworfene Hotel-Restaurant Minerul. Foto: Nicoleta Ianuli, Baia Mare, RO
Rechts: Großwohnsiedlungen aus den 1970er- und 1980er-Jahren prägen an vielen Stellen das Stadtbild. Foto: Laura Ghinea, Baia Mare, RO
Der Verwaltungspalast der Stadt entstand in den 1970er-Jahren für die kommunistische Regierung. Er ist ein Beispiel für die hochwertige Architektur der damaligen Zeit, wie sie für repräsentative Gebäude eingesetzt wurde. Foto: Krisztina, Andrea Toth, Baia Mare, RO
Das Haus der Kultur wurde im Jahr 1971 eröffnet. Der Stil des Architekten Nicholas Porumbescu lässt sich leicht an den verspielten, dekorativen Elementen an der Fassade des Stahlbetonbaus erkennen. Foto: Petre Mitru, Baia Mare, RO
Die Bastion der Metzger aus dem Jahr 1469 wurde zwischen 2006 und 2011 hochwertig saniert. Foto: Petre Mitru, Baia Mare, RO
Die Überreste der abgerissenen St. Stephanskirche sind heute vor dem gleichnamigen Turm im Stadtgefüge wieder erlebbar gemacht worden. Foto: Petre Mitru, Baia Mare, RO
Übersetzung - Französisch Baia Mare – « L'amour entre les citoyens de la ville
est leur plus grande chance »
La ville de Baia Mare, à l'ouest de la Roumanie, a connu en janvier 2010 une triste célébrité due à un important accident chimique. L'ancienne ville de mineurs avait alors été confrontée à la rupture d'un barrage entraînant le déversement d'eaux fortement concentrées en cyanures, destinées à l'extraction d'or, dans l'environnement et les cours d'eau. Les conséquences de cette catastrophe et l'exploitation effrénée de ces trésors du sol régionaux durant des siècles restent nettement perceptibles à Baia Mare. La ville peut aussi s'enorgueillir d'un héritage culturel fort grâce à son emplacement pittoresque au sud de la chaîne de montagnes des Gutii. Vers la fin du 19ème siècle, le bleu si particulier de la nature a inspiré des artistes qui y ont fondé une colonie.
La création de la ville de Baia Mare est étroitement liée aux ressources en or et à la situation géographique favorable. Les deux sont à l'origine de la première implantation sur place. Une première colonisation urbaine, du type de celles des Hongrois en Transylvanie au Moyen Âge après l'occupation par les Pannoniens, est très probable ; les hordes hongroises lançaient alors des expéditions criminelles dans les territoires de l'est. À l'époque, les Hongrois n'avait certes pas d'industries minières, mais connaissaient la valeur de l'or – ce qui accrédite la théorie de la colonisation par des artisans au pied de la Dealul Crucii (colline à la croix) comparable à la fondation des deux villes de Szatmár et de Nėmeti au 12ème siècle. À la même époque, sous l'impulsion du roi hongrois Géza II, des artisans allemands se seraient implantés dans ce qui s'appelait autrefois Frauenbach. La première mention de la ville de Baia Mare, conservée dans une transcription de 1479 du Capitlul (collège) d'Oradea, date de 1329, alors sous la domination de Carol Robert. Le prince des villes de Baia Mare et de Baia Sprie autorisait alors la colonisation du territoire pour l'exploitation minière. Feuda, qui comprenait les deux implantations, possédait encore 44 villages au sud de Săsar.
Le statut de « civitas » a ainsi été accordé à Baia Mare en 1329 qui fut fondée en tant qu'implantation urbaine. Ses principales sources de revenus étaient l'extraction du minerai, son traitement, ainsi que d'autres artisanats et le commerce. Un document établi par la chancellerie du roi Louis I d'Anjou le 12 octobre 1347 en atteste. La ville royale libre, autrefois appelée Rivu¬lus Dominarum, a obtenu le droit de choisir librement le prince régnant et le curé, mais également la juridiction, la franchise douanière absolue, le droit de fortifications, ainsi que celui d'organiser un marché tous les 15 jours à Saint-Martin. Le document atteste l'existence d'une implantation avec une administration bien organisée, une industrie minière et une vie commerciale active. Ce même roi a renforcé le 1er mars 1376 par un nouveau document les droits du document précédent, les limites de la ville étant désormais fixées.
Le grand sceau
Au 14ème siècle, l'administration de la ville fortifiée de Rivulus Dominarum a créé un seau qui symbolise la communauté urbaine et transmet une message jusqu'à aujourd'hui. Coulé en argent, il a une forme octogonale et mesure tout juste sept centimètres. De par ses dimensions exceptionnelles, ce sceau constitue un témoignage particulier de l'art féodal. Les éléments représentés reflètent les richesses et les activités des habitants : un mineur, un paysan bêchant le sol au pied d'une colline, des chênes et des arbres fruitiers, ainsi que le protecteur de la colonie, saint Stéphane, au centre. Après 600 ans, le texte qui l'entoure reste d'actualité : « Mutuus amor civium optimum est civitatis firmamentum » – l'amour entre les citoyens de la ville
est leur plus grande chance. Humanité, bonté et union – telle est la pensée transmise.
Histoire mouvementée
Le 15ème siècle a commencé par une phase instable pour la ville. Celle-ci est alors passée des mains du roi Sigismond de Luxembourg au despote serbe Ştefan Lazarevici en perdant le statut de ville royale libre. A sa mort en 1427, son neveu Gheorghe Brancovici a acquis le droit de possession sur la ville jusqu'en 1445, date de son annexion par Ioan de Hunedoara (Jean Hunyadi) après une longue série d'attaques à main armée. Ce dernier était surtout connu pour son combat contre les Ottomans. La famille de cet homme d'État hongrois et chef des armées, les Hunyad, a dirigé la ville jusqu'en 1490, autorisé une série de privilèges et garanti le développement et la prospérité.
En 1469, le fils de Jean Hunyadi, le roi Matthias Hunyadi (également connu par la suite comme Matthias I. Corvinus) a lancé en s'appuyant sur un document la construction de murailles avec sept tours pour protéger la ville. Conservé jusqu'à nos jours, le bastion des Bouchers, qui faisait partie de ce système défensif, permettait la surveillance de la porte Sud de la forteresse. Le 16ème siècle a lui aussi été marqué par des épisodes guerriers qui ont conduit au déclin économique de la ville, décrite dans les documents comme la « nouvelle ville » de l'époque.
Durant toute la seconde moitié du 17ème siècle, la ville n'a cessé d'être assiégée, alternativement par la principauté et par la couronne royale. Cette lutte ne s'acheva qu'en 1711 par le traité de paix de Satu Mare, à la fin du soulèvement anti-Habsbourg et au moment de l'ancrage de la domination autrichienne. La population s'est stabilisée en 1750 autour de 3 000 habitants. En 1768, l'archiduchesse d'Autriche Maria Theresia et le roi de Hongrie ont promulgué un édit qui renforçait les privilèges accordés en 1712 par Carol II et conférait de nouveau la juridiction à la ville. En 1876, Baia Mare a toutefois été à nouveau déchue de son statut de ville royale libre, tandis que la juridiction a été transférée à l'administration du district de Satu Mare. La Première Guerre mondiale et le rattachement de la Transylvanie à la Roumanie ont été suivis par la création de l'administration roumaine.
Centre historique
Baia Mare appartient à un groupe de villes médiévales organisées autour d'une place du marché sur le modèle d'une roue de moulin. Protégé au titre des monuments historiques, le centre comprend des bâtiments de l'époque gothique tardif des 14 et 15ème siècles disposés autour de la place centrale. La création de parcelles autour du marché témoigne encore de la structure médiévale et présente de nombreuses similitudes avec des villes comparables de Transylvanie et d'Europe centrale. De nos jours, le centre historique occupe une superficie de 44 hectares avec au total 704 bâtiments, dont pas moins de 44 des 67 bâtiments historiques protégés.
L'une des principales places de Baia Mare est la Piata Cetatii avec la tour Stéphane (en roumain : Turnul Stefan ; en hongrois : Szent István-torony). Il s'agit aujourd'hui de l'emblème de la ville. L'église Saint-Stéphane qui en fait partie était à l'époque de sa construction (1347-1376) l'unique église-halle à deux nefs au nord-ouest de la Transylvanie médiévale. En l'honneur de la victoire de Jean Hunyadi sur les Ottomans, un clocher fut ajouté sur la façade sud-ouest de l'église en 1446. Au mitan du 16ème siècle, aussi bien la tour que l'église ont été partiellement démolies par la foudre qui a déclenché un incendie. La tour a ainsi été reconstruite pour la première fois et l'église catholique romaine transformée en 1588 en église réformée. C'est dans ce contexte que la tour a reçu une nouvelle toiture avec un sommet élevé et pointu dont la forme rappelle une pyramide carrée. Quatre horloges mécaniques ont également remplacé la cloche en 1628. L'église a subi pas moins de trois incendies au cours des siècles suivants, ce qui explique la décision en 1769 de ne reconstruire que le clocher. Les murs intacts de l'église ont été détruits par explosion pour laisser place en 1856 à un parc destiné aux habitants de la ville. La place située devant a été réaménagée en 2007 de telle façon que le plan de l'ancienne église démolie reste lisible au sol pour les passants au moyen de différents matériaux. Des « ouvertures » pratiquées dans le sol révèlent les murs de fondation dégagés.
Un autre parc urbain, le parc « Regina Maria » (reine Maria) a été réalisé en 1860. Il appartenait à l'origine à la famille Hammerschmied qui ont aménagé le parc au début de 19ème pour leur fille. Celui-ci est devenu un lieu de détente privilégié avec des espèces d'arbre protégés, des œuvres d'art et des aires de jeux. Il est directement en relation avec la nature boisée et dense toute proche.
Le rôle de Baia Mare pour l'art
Une colonie d'artistes importante pour le pays a été fondée vers la fin du 19ème siècle à Baia Mare – autrefois Nagybánya. En 1896, Simon Hollosy a fondé une école de peinture libre après sa formation comme peintre à Munich. La « Scolii particulare de pictură » (école privée de peinture) est devenue sous sa direction un centre pour l'impressionnisme et la peinture de plein air. Considérée comme une impulsion de départ pour la peinture moderne hongroise, elle a rapidement acquis une réputation internationale.
Actuellement, le département Baia Mare de l'Uniunii Artiştilor Plastici din România, une association d'artistes de Roumanie, représente avec 70 membres l'un des groupes les plus dynamiques de l'association.
L'actuel musée d'art, situé dans un bâtiment de 1748, comprend plus de 3900 œuvres dont plus de 94 pour cent d'artistes autrefois actifs à Baia Mare. Ce fonds est complété par de nombreuses œuvres d'art modernes et contemporaines, ainsi que des œuvres européennes du 18 au 20ème siècle.
L'ère communiste – croissance à marche forcée
Après la Seconde Guerre mondiale, la capitale régionale a connu un développement fulgurant comme la plupart des villes en raison d'une industrialisation forcée. Le début des années 1950 a été marqué par la construction de plusieurs bâtiments de style stalinien. La croissance de la population nécessitait une extension massive de la surface urbaine avec des quartiers résidentiels pour les travailleurs récemment installés et leurs familles. Des prescriptions urbaines relativement rigoureuses ont au début été respectées lors de la construction de ces quartiers. Leur réalisation entre 1975 et 1980 a suivi le principe des « villes-dortoirs » caractérisées par une occupation très dense et des logements peu confortables. La majorité des bâtiments ont été conçus selon le même mode constructif, ce qui a engendré des quartiers monotones. D'un point de vue urbain, Baia Mare est un exemple de ville où de nouvelles zones centrales ont été aménagées progressivement dans le style constructif caractéristiques des années 1960 et 1980. Sur le plan architectural et urbain, il faut noter que quelques zones centrales avec des bâtiments publics de l'époque, conçus par des architectes roumains de réputation nationale, ont été conservées. C'est ainsi qu'une équipe sous la direction de Mircea Alifanti a dessiné les plans du palais administratif en 1970 et que Nicolae Porumbescu, l'auteur de plusieurs bâtiments publics en Roumanie, a signé la maison de la culture en 1971. Son style est facilement reconnaissable, depuis les éléments traditionnels en béton armé inspirés de l'art populaire jusqu'à l'espace intérieur et extérieur, en passant par l'utilisation d'une pierre claire et du concept d'espaces intérieurs formant un continuum.
Quelques importants équipements publics ont été construits avant 1980 : le centre hospitalier régional, la salle des sports, la piscine, l'hôtel Mara, les gares ferroviaire et routière. La salle des sports a été réalisée à partir de 1972 sous la direction de l'architecte Gheorghe Florescu. Le bâtiment comprend une salle polyvalente d'une capacité de 2 000 places. Le musée ethnographique a été ouvert en 1984 dans le paysage pittoresque du Dealul Florilor (« Colline de fleurs »). Le musée reflète la civilisation et la culture de la région administrative de Maramureş, et partiellement de la région antérieure de Maramureş, à savoir les zones ethnographiques de Lăpuş, Maramureşul Istoric, Chioar, Codru et Oaş.
La ville est marquée par l'influence persistante de l'industrie, notamment le traitement du minerai, synonyme de pollution environnementale élevée, mais aussi de création d'emplois. Parmi les autres secteurs industriels développés sur place, on peut citer la fabrication de machines d'exploitation minière, de carrelages, ainsi que les industries textile et de sites web. Mis à part l'exploitation du minerai, ces secteurs ont disparu après 1990.
Cette époque a connu l'abandon de l'économie nationale planifiée sur 50 an, tandis que la ville de Baia Mare a subi d'importantes modifications politiques, économiques, sociales, culturelles et administratives avec de nombreuses répercussions urbaines difficilement contrôlables. La construction de nombreuses maisons individuelles, aussi bien dans des quartiers existants que dans des nouvelles zones d'aménagement représente une tendance continue de ces dernières 20 années. La désapprobation, voire l'interdiction, de manifestations religieuses durant l'ère communiste a entraîné la construction croissante d'églises et de lieux de culte après 1990.
L'implantation d'entreprises privées en centre-ville s'est accompagnée de nouveaux immeubles de bureaux et de banques dans un style architectural typique de l'époque. Les investissements publics se sont concentrés dans le domaine culturel dont il convient de mentionner la nouvelle bibliothèque du district. L'extension du musée de minéralogie doit également être citée car elle est devenue une référence internationale grâce à l'importance et au caractère unique des pièces exposées.
Développement actuel
Parallèlement à des investisseurs privés qui participent à la rénovation de monuments historiques comme les hôtels Minerul et Diafan dans le cœur ancien, l'administration locale a soutenu des activités comparables ces dernières années : plusieurs bâtiments et places d'une valeur historique ont fait l'objet d'une rénovation moderne et séduisante en tant qu'ensemble, ce qui joue un rôle déterminant pour le commerce de détail local et le tourisme. Le projet de rénovation du « centre d'entreprises Millennium III Baia Mare » signé en 2004 est un modèle de réussite. Il faisait partie d'un programme plus important de l'administration municipale en vue de la revitalisation du centre. Un concours d'idées a été organisé et attribué en 1999 pour l'élaboration d'un plan directeur dont l'application a commencé par la renaissance de la place principale « Circulus fori ». La rénovation du bastion des Bouchers par le district de Maramures, signé en 2011, en est un autre exemple.
Le défi à venir concerne l'espace public avec les anciennes friches industrielles qui doivent être rénovées et modernisées. Cela nécessite la mise au point, en concertation avec l'administration locale, de plans directeurs pour des zones importantes comme le futur centre-ville, les rives du fleuve Săsar qui traverse la ville d'est en ouest, le futur parc industriel ou encore le centre du quartier Ferneziu. La sauvegarde et la restauration de quelques bâtiments anciens, parfois vétustes, représentent un défi pour de nombreux architectes locaux. Ces derniers souhaitent préserver la mémoire du lieu et – contrairement à des tendances contemporaines – replacer dans ce matériau sous une bonne lumière. Leurs efforts visent une identité du lieu basé sur la tradition et la continuité.
La structure en forme de cœur et le réseau de rues de la ville sont reconnaissables sur la carte de 1783. L'église Saint Stéphane y figure également. Photographie : Ildiko Mitru ,Baia Mare, RO
Le musée en plein air « Muzeul de Etnografie și Artă Populară Baia Mare » présente des pièces culturelles régionales. Photographie : Alexandru Baban, Baia Mare, RO
En haut : l'hôtel-restaurant Minerul conçu en 1910 par Balint Jamba dans le style Art nouveau se trouve dans la ville ancienne. Photographie : Nicoleta Ianuli, Baia Mare, RO
A droite : de grands ensembles des années 1970 et 1980 s'imposent à de nombreux endroits sur l'image aérienne. Photographie : Laura Ghinea, Baia Mare, RO
Le palais administratif de la ville a été construit sous le régime communiste dans les années 1970. Il constitue un exemple d'architecture prestigieuse de l'époque destinée aux bâtiments de représentation. Photographie : Krisztina, Andrea Toth, Baia Mare, RO
La maison de la culture a été inaugurée en 1971. Le style de l'architecte Nicholas Porumbescu se reconnaît aux éléments fantaisistes et décoratifs de la façade de cet ouvrage en béton armé. Photographie : Petre Mitru, Baia Mare, RO
Le bastion des Bouchers de 1469 a fait l'objet d'une rénovation de qualité entre 2006 et 2011. Photographie : Petre Mitru, Baia Mare, RO
Une nouvelle vie a été donnée dans le tissu urbain aux restes de l'église Saint Stéphane démolie devant l'église du même nom. Photographie : Petre Mitru, Baia Mare, RO
Deutsch > Französisch: Bauen mit Holz in Schweiz General field: Sonstige Detailed field: Materialien/Werkstoffe (Kunststoffe, Keramik usw.)
Ausgangstext - Deutsch Neue Wege beschreiten
Der Holzbau hat in den letzten Jahren einen Aufschwung erlebt. Die Schweizer Waldeigentümer können davon aber noch nicht profitieren. Mit dem Aktionsplan Holz des Bundes soll der Absatz von Schweizer Holz im Inland gefördert werden. Die Rahmenbedingungen für die Produktion sind jedoch schwierig.
Der Mensch nutzt Holz schon seit Urzeiten. Doch Holz ist nicht von gestern. Ganz im Gegenteil: Seit einigen Jahren liegt es wieder im Trend. Immer mehr Architekten und Bauherren setzten auf den ökologischen und nachwachsenden Baustoff. So hat etwa der Baukonzern Implenia Anfang Juli bekannt gegeben, zusammen mit dem Investor Allianz Suisse auf dem ehemaligen Sulzer Gelände in Winterthur das grösste Holzbauprojekt der Schweiz zu realisieren.
Schweizer Holz besser nutzen
Das passt gut zur Schweizer Ressourcenpolitik. Diese hat sich mit dem Aktionsplan Holz nämlich zum Ziel gesetzt, die Ressource besser zu nutzen. Dabei soll nicht nur mehr Holz in Gebäuden verbaut werden; dieses soll möglichst auch aus dem Schweizer Wald stammen. Denn in der Schweiz wachsen jährlich rund zehn Mio. m3 Holz nach – jede Sekunde ein Würfel von etwa 70 cm Kantenlänge. Genutzt werden derzeit aber nur knapp fünf Mio. m3. Das Nutzungspotenzial wird auf 8.2 Mio. m3 geschätzt. Der inländische Verbrauch von rund sieben Mio. m3 könnte somit aus dem Schweizer Wald gedeckt werden.
Das Holznutzungspotenzial der einheimischen Wälder besser auszuschöpfen, ist unter den gegenwärtigen Rahmenbedingungen allerdings nicht einfach. Die Schweizerische Nationalbank setzte dem zögerlichen Aufschwung in der Forst- und Holzbranche ein jähes Ende, als sie Mitte Januar den Euro-Mindestkurs aufhob. «Auf einen Schlag hatten wir beim Holz 10 bis 15% weniger Erlös», sagt Felix Lüscher, der Leiter des Bereichs Wald der Oberallmeindkorporation Schwyz (OAK).
Mit gut 9000 ha Wald zählt die OAK zu den grössten Waldeigentümerinnen der Schweiz. Ihre Grösse erlaubt den Einsatz modernster Maschinen und damit eine effiziente Holznutzung. Da der internationale Holzmarkt die Holzpreise und damit die Erlöse weitgehend bestimmt, müssen die Forstbetriebe vorallem die eigenen Kosten reduzieren. Weil aber in den letzten Jahren schon viel optimiert worden sei, liege da nicht mehr viel drin, sagt Lüscher.
Teure Ernte
Im Mittelland ist in den gut erschlossenen Wäldern und hochmechanisierter Holzernte mit Kosten von 35–40 Fr./m3 Holz zu rechnen. Im steilen Gelände, wo das Holz mit dem Seilkran aus dem Bestand geholt werden muss, belaufen sich die Kosten hingegen auf 60–80 Fr.. Unter schwierigen Verhältnissen und schlechter Erschliessung steigen die Kosten rasch an. Beim Erlös von 75–80 Fr./m3 geht die Rechnung nicht mehr auf. Denn laut Lüscher sind damit nicht nur die Holzerntekosten, sondern auch die Kosten für die Verjüngung des Waldes, die Jungwaldpflege, den Strassenunterhalt und die Verwaltung zu finanzieren.
Der Spielraum der Forstbetriebe ist noch aus einem anderen Grund begrenzt. Knapp die Hälfte des Schweizer Waldes dient dem Schutz vor Naturgefahren. Bei der OAK sind es sogar 57 %. In diesen Wäldern sind bei der Bewirtschaftung die vom Bund vorgegebenen Standards einzuhalten. Die Bevölkerung fordert zudem zunehmend Erholungswälder. Auch der Naturschutz hat an Bedeutung gewonnen. So bleibt der OAK nur etwa ein Viertel ihres Waldes, in dem sie freier agieren kann.
Regional und umfassend
Die von der Gesellschaft nachgefragten Leistungen zugunsten der Schutzwirkung oder der Biodiversität werden zwar zunehmend abgegolten. Felix Lüscher plädiert dafür, dies noch konsequenter zu tun. Damit wäre zwar das Grundproblem der Holzernte – die sich öffnenden Schere von hohen Lohnkosten und sinkenden Holzpreisen nicht gelöst. Die Forstbetriebe würden bei der Holznutzung, die heute immer noch den grössten Teil ihrer Einnahmen ausmacht, aber etwas mehr Spielraum gewinnen.
Die OAK verkauft 95 % des geernteten Holzes an Kunden aus der Region. Eine Möglichkeit, etwas höhere Preise zu erzielen, besteht darin, das Holz bezüglich der Länge, Menge und Termine vermehrt kundengerecht bereitzustellen. Sehr gut etabliert ist dies etwa bei der Zusammenarbeit mit der Unternehmensgruppe Strüby, die ihren Firmensitz in Seewen bei Schwyz hat. «Wir verwenden nur Schweizer Holz», erklärt der Verwaltungsrat Delegierte Robert Kündig. Die Firma ist aus einer klassischen Zimmerei hervorgegangen und versteht sich als umfassender Gesamtleistungsanbieter. In die Firmengruppe integriert sind deshalb auch Planer und Architekten. Ein Schlüssel für den Erfolg sieht Kündig in einer engen Zusammenarbeit mit Partnern aus der Forst- und Holzbranche. Das regionale Holz wird in Sägereien eingeschnitten und anschliessend im firmeneigenen Werk in Root verarbeitet, bevor es auf den Baustellen eingebaut wird.
Nicht nur Holz verkaufen
«Weil die Prozesse optimal aufeinander abgestimmt sind, können wir für das einheimische Holz etwas mehr bezahlen», sagt Kündig. Das ökologische Argument ziehe bei der Kundschaft. Die Leute seien heute besser informiert und interessierten sich viel mehr für die Herkunft der Produkte. «Wir verkaufen nicht nur Holzhäuser, sondern auch Geschichten um das Holz, aus dem die Häuser sind.»
Ein grosses Potenzial für den Holzbau liege im urbanen Raum, ist Kündig überzeugt. Ein interessantes Segment sei der Genossenschaftswohnbau. Auch beim verdichteten Bauen habe Holz gute Karten, seien es Gebäudeaufstockungen oder wenn es darum gehe, Baulücken zu füllen. Doch mit dem mehrgeschossigen Holzbau seien die Anforderungen an die Planung und Konstruktion gestiegen. Laut Kündig fehlt es zunehmend an Holzbauingenieuren.
Eine wichtige Rolle in der Holzkette spielen auch die Sägereien. Diese befinden sich in einem harten Wettbewerb mit der ausländischen Konkurrenz und sind vorwiegend auf Schweizer Holz angewiesen. Weil die meisten Betriebe auf Nadelholz ausgerichtet sind, blickt man in der Branche etwas bange in die Zukunft. Im Schweizer Wald dürfte in den nächsten Jahrzehnten der Anteil der Fichte auf Kosten des Laubholzes nämlich abnehmen. Dies hängt einerseits mit dem Klimawandel zusammen. Wärmere Temperaturen und Trockenheit machen der Fichte zu schaffen. Andererseits begünstigen auch die gesellschaftlichen Ansprüche einen naturnäheren Wald und damit den Vormarsch der Laubhölzer.
Eine mögliche Strategie für die Forstbetriebe besteht darin, auf gut wasserversorgten Böden weiterhin angemessen auf Nadelholz zu setzen. Zudem gilt es, neue Laubholz-Anwendungen zu entwickeln. Mit knapp einem Fünftel des Holzvorrates ist die Buche der häufigste Laubbaum im Schweizer Wald. Gelänge es, ihr Holz für den Holzbau nutzbar zu machen, würde dies völlig neue Perspektiven eröffnen.
Buche zum Bauen
An diesem Ziel arbeitet die Fagus Jura SA. Benannt nach dem lateinischen Namen der Buche (Fagus sylvatica) hat sich die Firma zum Ziel gesetzt, ein modernes Verarbeitungswerk für Buchenholz in Vendlincourt im Kanton Jura zu erstellen. «Weil die traditionellen Absatzmärkte für Buchenholz – Bahnschwellen und der Export nach Italien – stark rückläufig sind, müssen wir neue Wege gehen», sagt Stefan Vögtli von der Fagus Jura SA. Ziel sei es, aus Buchenholz Brettschichtholz, Brettsperrholz, Konstruktionsplatten und Leimholz in verschiedensten Dimensionen herzustellen.
Buchenholz eignet sich dank hohen Festigkeitswerten hervorragend für schlanke Tragkonstruktionen. Damit ein solches Werk realisiert werden kann, muss sich die Waldbranche am Aktienkapital beteiligen – und so einen Teil des Risikos übernehmen. Laut Vögtli soll in der Schweiz eine auf die Kunden ausgerichtete Produktionskette für Buchenholz realisiert werden. Die Nachbarländer Deutschland und Frankreich seien ebenfalls daran, neue Verarbeitungswege für den häufigsten Laubbaum Mitteleuropas zu entwickeln.
Lukas Denzler, dipl. Forst-Ing. ETH / Journalist, lukas.denzler@bluewin.ch
Mit Schweizer Holz bauen
Ein privater Bauherr ist völlig frei in der Wahl der Materialien und kann verlangen, dass Schweizer Holz verwendet wird. Bei öffentlichen Aufträgen sieht es hingegen anders aus. Gemäss den GATT/WTO-Regeln gilt der Grundsatz der Nichtdiskriminierung und bezüglich Material dürfen keine Forderungen erhoben werden, die bestimmte Anbieter von vornherein ausschliessen.
Dennoch gibt es Möglichkeiten, wie die Verwendung von Schweizer Holz begünstigt werden kann. Einen guten Überblick dazu bietet der Lignum-Leitfaden für die Ausschreibung von Bauten mit Schweizer Holz:
www.lignum.ch > Shop > Werbemittel Schweizer Holz > Leitfaden „Ausschreibung von Bauten mit Schweizer Holz“
Übersetzung - Französisch Sortir des sentiers battus
La construction en bois a connu un réel essor ces dernières années, mais les propriétaires forestiers suisses n'en profitent pas encore. Le plan d'action bois de la Confédération est destiné à encourager la vente de bois suisse à l'intérieur du pays. Les conditions de production s'avèrent toutefois défavorables.
L'homme utilise le bois depuis bien longtemps déjà. Mais le bois n'est pas né d'hier. Bien au contraire : il est de nouveau à la mode depuis quelques années. Ce matériau écologique et durable est de plus en plus souvent mis en œuvre par les architectes et maîtres d'ouvrage. C'est ainsi que le groupe de construction Implenia a annoncé au début du mois de juillet la réalisation, avec l'investisseur Allianz, du plus grand projet de construction en bois de Suisse sur l'ancienne aire Sulzer à Wintherthour.
Mieux utiliser le bois suisse
Cela correspond bien à la politique suisse des ressources. Avec le plan d'action bois, elle vise en effet une meilleure utilisation de cette ressource. Le bois doit pour cela être plus souvent mis en œuvre dans les bâtiments, mais aussi être si possible issu de la forêt suisse. Quelque 10 Mio. m3 de bois poussent en effet chaque année en Suisse – soit un cube d'environ 70 cm de côté chaque seconde. Or, seule la moitié environ est actuellement exploitée. Le potentiel d'utilisation est évalué à 8,2 Mio. m3. La consommation intérieure d'environ 7 Mio. m3 ne suffirait donc pas à écouler la production de la forêt suisse.
Dans les conditions actuelles, une meilleure exploitation du potentiel d'utilisation du bois des forêts indigènes n'est toutefois pas évidente. La Banque nationale suisse a mis un coup de frein sévère au fragile essor de la branche forestière et du bois en annonçant à la mi-janvier la suppression du cours minimal de l'euro. « Nos revenus liés au bois ont brutalement fondu de 10 à 15% », affirme Felix Lüscher, chef de la division forêt de l'Association d'économie forestière de Schwyz (OAK).
Avec ses 9 000 ha, l'OAK compte parmi les principaux propriétaires forestiers de Suisse. Sa taille lui permet d'exploiter efficacement le bois grâce à l'utilisation des machines les plus modernes. Les prix et les revenus liés au bois étant largement déterminés par le marché international du bois, les entreprises forestières doivent avant tout réduire leurs coûts internes. Mais selon Lüscher, la marge est limitée car les améliorations de ces dernières années ont déjà été importantes.
Récolte coûteuse
Dans le Mittelland, le coût de la récolte de bois hautement mécanisée dans les forêts faciles d'accès est estimé à 35–40 CHF/m3. Sur les terrains en pente nécessitant des grues à câble pour l'extraction du bois, les coûts s'élèvent par contre à 60–80 CHF. Ils augmentent rapidement à mesure que les conditions deviennent défavorables et l'accès délicat. Des revenus de 75–80 CHF/m3 ne permettent pas de faire des bénéfices. Selon Lüscher, non seulement les coûts de récolte du bois doivent être financés, mais aussi ceux liés au rajeunissement de la forêt, à l'entretien de la jeune forêt et des routes, ainsi qu'à l'administration.
La marge de manœuvre des entreprises forestières est également limitée par une autre raison. Près de la moitié de la forêt suisse sert à la protection contre les dangers naturels. Cette proportion atteint même à 57 % pour l'OAK. L'exploitation de ces forêts doit respecter les standards édictés par la Confédération. La demande en forêts de détente de l'opinion publique se renforce parallèlement. La protection de la nature gagne aussi en importance. L'OAK n'a donc les coudées franches que sur seulement un quart environ de sa forêt.
Régional et global
Les prestations demandées par la société en faveur de l'action protectrice de la biodiversité sont certes satisfaites de façon croissante. Felix Lüscher plaide en faveur de leur renforcement. Le problème fondamental de la récolte du bois – l'écart entre des coûts salariaux élevés et des prix du bois en chute – ne serait pourtant pas résolu ainsi. Les entreprises forestières auraient par contre une marge légèrement plus large pour l'exploitation du bois qui constitue aujourd'hui encore l'essentiel de leurs revenus.
L'OAK vend 95 % du bois récolté à des clients de la région. La préparation du bois selon les attentes du client en matière de longueur, de quantités et de délais permettrait une légère augmentation des prix. Ce procédé s'est instauré dans le cadre de la collaboration avec le groupe Strüby dont le siège se situe à Seewen près de Schwyz. « Nous n'utilisons que du bois suisse », explique le délégué du conseil d'administration Robert Kündig. À l'origine une menuiserie classique, l'entreprise se considère comme un fournisseur global de prestations générales. Le groupe d'entreprises intègre donc aussi des concepteurs et des architectes. Kündig voit également une clé du succès dans l'étroite collaboration avec des partenaires de la branche forestière et du bois. Le bois régional est découpé dans des scieries et transformé dans l'usine de Root appartenant à l'entreprise avant sa mise en œuvre sur les chantiers.
Ne pas vendre que du bois
« Étant donné que les processus sont parfaitement adaptés entre eux, nous pouvons acheter le bois local un peu plus cher », précise Kündig. La clientèle serait sensible à l'argument écologique. Les gens seraient aujourd'hui mieux informés et s'intéresseraient bien plus à la provenance des produits. « Nous vendons non seulement des maisons en bois, mais aussi des histoires autour du bois dont elles sont faites. »
Kündig est convaincu que l'espace urbain recèle un important potentiel pour la construction en bois. La construction de logements communautaires représenterait un segment intéressant. Le bois aurait aussi de bonnes cartes à jouer pour la construction dense, qu'il s'agisse de surélévations ou de comblements de dents creuses. La construction en bois sur plusieurs niveaux renforcerait toutefois les exigences de conception et d'exécution. Kündig estime que le besoin en ingénieurs de structure en bois est croissant.
Les scieries jouent également un rôle essentiel dans la chaîne du bois. Elles affrontent en outre une rude concurrence internationale et dépendent fortement du bois suisse. Le fait que la plupart des entreprises transforment du bois résineux explique les inquiétudes de la branche pour le futur. Dans les décennies à venir, la proportion de sapin devrait en effet diminuer dans la forêt suisse au détriment du bois feuillus. Cela tient d'une part au changement climatique. Le relèvement des températures et la sécheresse causent du tort au sapin. D'autre part, les exigences sociales vont dans le sens d'une forêt proche de la nature, donc d'une progression des forêts de bois feuillus.
L'une des stratégies envisageables pour les entreprises forestières consiste à poursuivre raisonnablement la culture du bois résineux sur des sols bien approvisionnés en eau. Il convient également de développer de nouvelles applications du bois feuillus. Avec tout juste un cinquième des réserves de bois, le hêtre est le principal arbre feuillus de la forêt suisse. L'utilisation de son bois pour la construction ouvrirait des perspectives inédites.
Construire en hêtre
L'entreprise Fagus Jura SA poursuit cet objectif. Reprenant le nom latin du hêtre (Fagus sylvatica), l'entreprise s'est fixé comme objectif la construction d'une unité moderne de transformation du bois de hêtre à Vendlincourt dans le canton du Jura. « Nous devons trouver de nouvelles voies pour répondre à la forte baisse des débouchés traditionnels du bois de hêtre – les traverses de voies ferrées et l'exportation vers l'Italie », affirme Stefan Vögtli de Fagus Jura SA. L'objectif est de transformer le bois de hêtre en bois lamellé collé, bois contrecollé, panneaux de construction et bois collé dans toutes les dimensions.
Grâce à ses valeurs de résistance élevées, le bois de hêtre est idéal pour réaliser des constructions porteuses élancées. La construction d'une telle usine nécessite la participation de la branche forestière au capital et (partielle) aux risques. Selon Vögtli, une chaîne de production orientée clients devrait être réalisée en Suisse pour le bois de hêtre. Les pays voisins que sont l'Allemagne et la France développeraient également de nouveaux modes de transformation du bois feuillus, l'essence la plus courante d'Europe centrale.
Lukas Denzler, dipl. ingénierie forestière ETH / journaliste, lukas.denzler@bluewin.ch
Construire avec le bois suisse
Un maître d'ouvrage privé est entièrement libre dans le choix des matériaux ; il peut exiger l'utilisation de bois suisse. La situation est différente dans le cas de marchés publics. Conformément aux accords du GATT/OMC, le principe de non-discrimination en matière de matériau stipule qu'aucune exigence ne doit permettre d'exclure d'emblée certains fournisseurs.
Il existe néanmoins des possibilités pour favoriser le bois suisse. Le guide Lignum d'appel d'offres pour des bâtiments utilisant du bois suisse en offre un bon aperçu :
www.lignum.ch > Boutique > Moyens publicitaires bois suisse > Guide « Appel d'offres de bâtiments avec du bois suisse »
Deutsch > Französisch: ETH-Professor und Unternehmer Anton Gunzinger General field: Sonstige Detailed field: Umwelt und Ökologie
Ausgangstext - Deutsch Der ETH-Professor und Unternehmer Anton Gunzinger versteht nicht, wieso die Energiewende so zögerlich umgesetzt wird. Der Schweiz laufe die Zeit davon. Gunzinger äussert sich damit noch kritischer als im Frühling in seinem Buch «Kraftwerk Schweiz».
Wieso provozieren Sie die Schweizer?
Ich?
Sie verlangen einen Benzinpreis von 12 Franken.
(lacht) Nein, das ist nur der faire Preis wenn alle Kosten abgegolten sind. Offensichtlich zahlen wir Schweizer lieber Steuern als einen fairen Benzinpreis. Zwar sind die Nationalstrassen abgedeckt, nicht aber kantonale und kommunale Strassen. Die Strassenrechnung kann gar nicht stimmen. Das merkt jeder, der etwas von Investitionsrechnung versteht. Die Strassen kosten uns 30 Milliarden Franken pro Jahr – 21,7 Milliarden zahlt der Steuerzahler.
Das führt zu falschen Anreizen.
Ja, die Mobilität wurde bewusst sehr günstig gemacht. Die 12 Franken beinhalten auch eine Abgeltung der Gemeinkosten (Luft, Boden, Ruhe usw.). Real zahlt der Steuerzahler für 100 Franken Benzinkosten noch 200 dazu. Beim öffentlichen Verkehr ist es ähnlich, das 50-Franken-Billett wird mit 50 Franken subventioniert.
Glauben Sie trotzdem an den motorisierten Individualverkehr?
Mobilität ist wichtig. Es ist richtig, dass man sich jederzeit an jeden Ort bewegen kann — aber bitte ressourcen-effizient. Ich bin nur gegen die überbordende Individualmobilität, denn das Auto ist der grösste Bodenfresser der Schweiz. Die zwei Millionen Gebäude beanspruchen 400 Quadratkilometer, die Autos 1200. Wir brauchen für Mobilität dreimal mehr Fläche als für Arbeit, Wohnung, Unterhaltung, Sport, Bildung und Verwaltung. So geht es einfach nicht, es braucht ein Umdenken. Die Schweiz kann nicht anbauen.
Ist nicht auch der Strom zu billig?
Energie ist generell zu billig. Wir haben mit dem Erdöl einen Honigtopf gefunden. Das hat uns in den letzten 100 Jahren Energie zu unglaublich günstigen Preisen beschert. Langsam ist die Quelle des billigen Öls erschöpft. Das wird uns in den nächsten 20 Jahren stärker beschäftigen als alles andere.
Das wurde schon vor 30 Jahren gesagt.
Der Club of Rome hat sich um 20 Jahre getäuscht. Ich operiere mit Zahlen der Internationalen Energieagentur, die eher pro Öl ist. In meinem Buch «Kraftwerk Schweiz» habe ich den EROY (Energy return on investment) zu wenig berücksichtigt. Die Kennzahl sagt aus, wie viel Energie ich investieren muss, um neue Energie zu erhalten. Zu Beginn des Erdöl-Zeitalters war das Verhältnis 1:100. Mittlerweilen ist es beim konventionellen Erdöl 1:18, bei der Erdöl-Plattform 1:10, beim Fracking 1:5 und beim Ölsand 1:2. Dazu kommen Raffinerie und graue Energie, so dass das Verhältnis eigentlich 5:1 (!) ist – und das ist nun wirklich nicht mehr attraktiv.
Was bedeutet das?
Die Situation ist noch viel schlimmer, als in meinem Buch beschrieben: 2035 werden wir nur noch die Hälfte des Öls zur Verfügung haben. Das ist kritisch, weil wir auch bei Nahrung, Dünger und Verpackung vom Öl abhängig sind. Es droht eine Katastrophe. Die ärmsten Leute dieser Welt wird es natürlich zuerst treffen. Zwei Milliarden Menaschen werden buchstäblich verhungern – also jedes Jahr so viele, wie im Zweiten Weltkrieg umkamen. Es wird Kriege um die Ressourcen geben. Russland wird Anspruch auf Alaska erheben und in der Ellipse von Sibirien nach Saudi-Arabien, in der 70% der fossilen Vorkommen zu finden sind, gibt es überall Konflikte. Die USA führen diese Kriege als Stellvertreter von uns. Der Bankendeal war nicht die letzte Rechnung für ihre Söldnerdienste, wir werden den Amerikanern noch mehr bezahlen müssen.
Was ist die Alternative?
Wir sollten so schnell als möglich auf die fossilen Energien verzichten – solange wir noch Geld haben und solange es noch fossile Energie gibt. Das heisst: Das Haus isolieren, Wärmepumpen einbauen, auf Elektromobilität setzen sowie Photovoltaik, Wind und Biomasse forcieren. Ich bin Patriot, ich glaube an dieses Land – aber es muss rasch gehen. Der Gemeindepräsident eines Bergdorfs baut seine Lawinenverbauungen auch im Sommer...
Wie lange dauert es, bis sich in Europa eine neue Energiewelt etabliert?
Die hat sich bereits durchgesetzt. Weltweit werden jährlich 30 bis 40 Gigawatt Photovoltaik installiert, das entspricht sechs bis acht grossen Kernkraftwerken wie Leibstadt. Beim Wind ist es doppelt so viel. Das jährliche Wachstum beträgt 30%. Ich kann nicht verstehen, dass wir Schweizer nicht partizipieren. Im Moment ist mir egal, wie das finanziert wird. Hauptsache ist, dass wir dabei sind. Wir müssen uns wirklich auf härtere Zeiten vorbereiten. Entschuldigen Sie, aber ich bin langsam in Panik. Es geht um das mittelfristige Überleben der nächsten Generation. Es ist nicht mehr ein Spass – ich merke, dass uns die Zeit davonläuft. Wir haben für diese Herkulesaufgabe noch 10, vielleicht 15 Jahre Zeit.
Wieso geht es nicht schneller?
Nur in der Schweiz geht es zu wenig schnell. Ich glaube, die Schweizer hoffen immer noch, dass die alten Zeiten zurückkommen. Damals konnte man mit der Wasserkraft über Mittag Geld verdienen. Diese goldenen Jahre sind Vergangenheit. Wer so denkt, hat nicht gemerkt, dass sich die Welt massiv verändert. In den nächsten 20 Jahren wird es die grösste Völkerwanderung aller Zeiten geben.
Machen wir mit der Energiewende ein Geschäft?
Natürlich – und das war schon früher so. Das Energiesystem ist zweimal komplett umgebaut worden. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde die Eisenbahn elektrifiziert. Daraus sind mächtige Industrien entstanden, die 100 Jahre lang schön Geld verdient haben. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es die Transformation von der Kohle zum Öl. Jetzt geht es von den fossilen zu den erneuerbaren Energien. Da könnte man auch Geld verdienen. Wir jedenfalls sind sehr interessiert. Im Energiesektor sind die Smart Grids (intelligente Netze) unsere Spezialität. Damit werden Stromerzeuger, Speicher, elektrische Verbraucher und Netze der Elektrizitätsversorgung gesteuert.
Warum kommen in Ihren Szenarien keine Stromimporte vor?
Importe und Exporte sind möglich, obwohl die Schweiz möglichst autark sein sollte. Es ist besser, für den Notfall gerüstet zu sein – wie bei den nur schwer erhältlichen Bankkrediten. Im Handel bestimmt der Stärkere den Preis. Wenn wir uns selber versorgen können, dann können wir Handel betreiben wenn er am besten rentiert. Aus Sicht des Unternehmers: Wir wollen stark sein, um Geld zu verdienen.
1500 Windturbinen – ist das wirklich eine Option? Der Naturschutz wird Sturm laufen…
Mit Photovoltaik allein kann man die Atomenergie nicht ersetzen, es braucht dazu auch Wind und Biomasse. Den Widerstand gegen Windturbinen kann ich nicht nachvollziehen. Es ist für unser Land wichtig, dass wir uns selber versorgen können. Der Landverschleiss-Vorwurf ist lächerlich. Die Windturbinen beanspruchen nicht einmal einen halben Quadratkilometer. Die Schweiz verbaut jeden Monat die gleiche Fläche für neue Strassen. Auch den Lärmvorwurf kann ich nicht nachvollziehen: Ich bin 100 Meter neben der Anlage auf dem Mont-Soleil in den Ferien gewesen. Der Srassenlärm im Tal unten war dort oben lauter als die Windturbinen.
Kann die Energiewende rentieren?
Wir haben gerechnet, was das volkswirtschaftlich bedeutet. Ich möchte viel radikaler vorgehen, die Energiewende ist viel zu zaghaft. Auf www.kraftwerkschweiz.ch kann jeder selber Szenarien eingeben. Viele sind zuerst gegen Änderungen. Dabei gehen Ökologie und Ökonomie heute schon Hand in Hand, sofern eine genügend lange Frist berücksichtigt wird. Es ist hochprofitabel. Wenn der Ölpreis nur um 3% steigt, kommt uns die Energie dank Umstellung auf erneuerbare Energie bis 2050 rund 1000 Milliarden Franken günstiger. Das Geld, das wir für die Energiewende ausgeben, bleibt in der Schweiz. Ich unterstütze lieber unsere Handwerker als Putin und Saudi-Arabien. Die Energiewende ist in jeder Hinsicht absolut sinnvoll.
Also braucht es mehr Druck?
Ich kann der Bevölkerung nur einen Rat geben: Kümmert euch nicht um die Energiepolitik – macht es einfach! Baut gute Häuser, kauft ein Elektromobil, installiert Photovoltaik. Macht, was Ihr könnt, und lasst die Politik Politik sein.
Braucht es Milliardensubventionen?
Bei einer Vollkostenrechnung sei die Solarenergie (5 Rappen/kWh) heute schon viel günstiger als die nukleare (15), meint Gunzinger. Bei einer guten Eigenverbrauchsregelung könne man auf Subventionen verzichten. Eine Anschubfinanzierung findet er trotzdem sinnvoll, die neue Regelung des Bundesamtes für Energie sei daher der richtige Weg. Der Staat solle sich nicht mehr für 25 Jahre verpflichten. Gunzinger befürwortet grosse Anlagen im Alpenraum, «da es dort einfach mehr Sonne hat». Heute sind erst 20% der gesamten in der Schweiz verbrauchten Energie erneuerbar, es müsste gerade umgekehrt sein.
Welche Technologie wird sich bis 2050 durchsetzen?
Es wird alles viel schneller gehen als man denkt. Schon in 20 Jahren werden wir alle elektrisch fahren. Plusenergie Haus wird Standard sein, jedes Haus wird seine Solaranlage, Batterie und Wärmepumpe haben. Wir haben gar keine andere Wahl. Der Hausbau ist bereits eine Erfolgsgeschichte: Wer 1970 nach Bauvorschriften gebaut hat, verbrauchte 22 Liter Öl/m². Mit Minergie-Standard sind es noch 3,6 Liter – ohne Komforteinbusse.
Was wird sich als Hauptspeichermedium durchsetzen?
Es wird einen Mix aus billigen Lokalspeichern und Pumpspeicherwerken geben. Wenn wir die bestehenden Speicherseen richtig nutzen, sind wir in der Schweiz extrem gut vorbereitet, wie unsere Simulationen zeigen. Wir haben genügend Speicherkapazität – das können neben uns nur Österreich, Schweden und Norwegen. Europa und die USA haben insgesamt zu wenig Berge.
Die Gletscher schmelzen.
Das spielt gar keine Rolle, denn es gibt mehr Regen. Wenn die Temperatur steigt, wird mehr Wasser verdunsten und die Wolken werden sich an unseren Bergen ausregnen. Wir sind also einmal mehr privilegiert. Die Schweiz hat etwa 1% der europäischen Fläche, aber 6% des Wassers.
Professor Anton Gunzinger wurde 1956 in Welschenrohr geboren. Der gelernte Radioelektriker studierte Elektro-Ingenieur an der ETH Zürich und schrieb eine Dissertation über Parallele Bildverarbeitungsrechner. Als Oberassistent entwickelte er einen Supercomputer. Das «Time Magazine» hat ihn als einen der 100 kommenden Leader bezeichnet. 1993 gründete er im Zürcher Technopark die Supercomputing Systems AG, die heute 100 Mitarbeiter beschäftigt. Gunzinger hat einen Lehrauftrag an der ETH Zürich. Im Frühling ist sein Buch «Kraftwerk Schweiz, Plädoyer für eine Energiewende mit Zukunft» beim Zytglogge-Verlag erschienen.
Übersetzung - Französisch Le professeur à l'ETH Zurich et entrepreneur Anton Gunzinger ne comprend pas pourquoi l'application du tournant énergétique est si hésitante. La Suisse serait prise de court. Gunzinger se montre ainsi encore plus critique qu'au printemps dans son livre « Kraftwerk Schweiz ».
Pourquoi provoquez-vous les Suisses ?
Moi ?
Vous proposez de passer le prix de l'essence à 12 CHF.
(rire) Non, il s'agit seulement du prix équitable une fois tous les coûts payés. De toute évidence, nous les Suisses préférons payer des impôts plutôt que l'essence à un prix équitable. Les routes nationales sont certes financées, mais pas les routes communales et cantonales. Les sommes consacrées aux routes ne sont vraiment pas justes. Quiconque connaît un peu les calculs d'investissement s'en rend vite compte. Les routes nous coûtent 30 milliards CHF par an, dont seulement 21,7 milliards [CHF] payés par les contribuables.
D'où de fausses mesures incitatives.
Oui, la mobilité a été rendue volontairement très bon marché. Les 12 [milliards] CHF comprennent également une compensation des frais généraux (air, sol, tranquillité, etc.). En réalité, le contribuable ajoute 200 CHF à ses frais d'essence de 100 CHF. La situation est comparable dans les transports publics où le billet de 50 CHF est subventionné à hauteur de 50 CHF.
Croyez-vous pourtant au transport individuel motorisé ?
La mobilité est importante. On doit effectivement pouvoir se rendre à un endroit à tout moment, mais s'il vous plaît en économisant les ressources. Je m'oppose seulement à la mobilité individuelle effrénée car la voiture est le premier consommateur de surfaces en Suisse. Les deux millions de bâtiments occupent 400 kilomètres carrés, les voitures 1200. Nous avons besoin pour la mobilité de trois fois plus de surfaces que pour le travail, le logement, les loisirs, le sport, la formation et l'administration. Cela ne peut pas continuer ainsi. La Suisse ne peut pas s'agrandir.
L'électricité n'est-elle pas également trop bon marché ?
D'une manière générale, le prix de l'énergie est trop bas. Nous avons découvert un pot de miel avec le pétrole. Cela nous a permis d'avoir des prix de l'énergie extrêmement bas au cours des 100 dernières années. La source de pétrole bon marché se tarit lentement. Cela représentera dans les 20 prochaines années l'une de nos principales préoccupations.
C'est ce que l'on disait déjà il y a 30 ans.
Le Club de Rome s'est trompé de 20 ans. J'utilise des chiffres de l'Agence internationale de l'énergie, plutôt pro-pétrole. Dans mon livre « Kraftwerk Schweiz », je n'ai pas assez pris en compte l'EROY (Energy return on investment). Cet indice indique la quantité d'énergie que je dois investir pour obtenir une nouvelle énergie. Le rapport était de 1:100 au début de l'ère pétrolière. Il est entre-temps de 1:18 pour le pétrole conventionnel, de 1:10 pour le pétrole issu de plates-formes, de 1:5 pour la fracturation hydraulique et de 1:2 pour les sables bitumineux. À cela s'ajoutent la raffinerie et l'énergie grise, de sorte que le rapport s'élève à 5:1 (!) – ce qui ne devient vraiment plus intéressant.
Que cela signifie-t-il ?
La situation est encore bien plus dramatique que ma description dans le livre : en 2035, nous ne disposerons plus que de la moitié du pétrole. Cela s'avère critique car nous dépendons également du pétrole pour l'alimentation, les engrais et l'emballage. Une catastrophe menace. Elle touchera évidemment en premier les plus défavorisés. Deux milliards de personnes mourront réellement de faim – à savoir autant chaque année qu'au cours de la Seconde Guerre mondiale. Les ressources déclencheront des guerres. La Russie accentuera ses exigences vis-à-vis de l'Alaska, tandis que des conflits se déroulent partout dans l'ellipse [décrite] entre la Sibérie et l'Arabie Saoudite qui abrite 70 % des réserves fossiles. Les États-Unis mènent ces guerres en notre nom. L'accord bancaire ne permettra pas de régler la totalité des soldes des militaires ; nous devrons payer encore davantage aux Américains.
Quelle est l'alternative ?
Nous devrions renoncer aussi vite que possible aux énergies fossiles – tant que nous avons encore de l'argent et qu'il reste de l'énergie fossile. Cela signifie isoler les maisons, installer des pompes à chaleur, miser sur la mobilité électrique, mais aussi renforcer le photovoltaïque, l'éolien et la biomasse. Je suis patriote, je crois en ce pays, mais il faut faire vite. Le maire d'un village fait également construire ses paravalanches en été…
Dans combien de temps un nouveau monde énergétique s'établira-t-il en Europe ?
C'est déjà fait. Chaque année, entre 30 et 40 gigawatts de photovoltaïque sont installés, ce qui correspond à six à huit grandes centrales nucléaires comme celle de Leibstadt. C'est même le double pour l'éolien. La croissance annuelle est de 30 %. Je ne comprends pas que nous, les Suisses, ne participions pas. Pour l'instant, le financement m'importe peu. Le principal est de participer. Nous devons vraiment nous préparer à des temps plus difficiles. Veuillez m'excuser, mais je commence doucement à paniquer. Il s'agit de la survie à moyen terme de la prochaine génération. Cela devient désagréable – je sens que le temps nous échappe. Il reste encore 10, peut-être 15 années, pour réaliser ces travaux d'Hercule.
Pourquoi cela ne va-t-il pas plus vite ?
Il n'y a qu'en Suisse que cela va trop lentement. Je pense que les Suisses espèrent encore le retour des temps anciens. À l'époque, on pouvait encore gagner de l'argent avec l'énergie hydraulique entre midi et deux. Ces années dorées sont révolues. Quiconque pense ainsi n'a pas remarqué que le monde évolue de façon prodigieuse. La plus importante migration de tous les temps se déroulera au cours des 20 prochaines années.
Le tournant énergétique sera-t-il rentable ?
Bien sûr – c'était déjà le cas auparavant. Le système énergétique a été deux fois entièrement transformé. Les voies ferrées ont été électrifiées après la Première Guerre mondiale. De puissantes industries, qui ont fait d'importants bénéfices durant 100 ans, ont alors été créées. La Seconde Guerre mondiale a été suivie par le passage du charbon au pétrole. Il s'agit maintenant de passer des énergies fossiles aux énergies renouvelables. Il y aurait là aussi des possibilités de gains. Nous, en tous les cas, sommes très intéressés. Dans le secteur énergétique, les smart grids (réseaux intelligents) sont notre spécialité. Ils gèrent les producteurs d'électricité, les stockeurs, les consommateurs et les réseaux de distribution électrique.
Pourquoi vos scénarios ne prévoient-ils pas d'importations d'électricité ?
Les importations et exportations sont envisageables bien que la Suisse souhaite, dans la mesure du possible, rester autonome. Il est préférable d'être prêt en cas d'urgence – comme dans le cas des crédits bancaires difficilement accordés. Dans le secteur commercial, c'est le plus fort qui détermine le prix. Si nous pouvons nous approvisionner nous-mêmes, nous pouvons alors faire des affaires au moment le plus opportun. L'entrepreneur dirait : nous voulons être forts pour gagner de l'argent.
1500 turbines éoliennes – est-ce vraiment une option ? Les protecteurs de la nature vont se faire entendre…
Le photovoltaïque ne peut remplacer à lui seul l'énergie nucléaire ; il faut y ajouter l'éolien et la biomasse. Je ne parviens pas à comprendre la résistance aux turbines éoliennes. L'auto-approvisionnement est important pour notre pays. L'accusation de dégradation du paysage est ridicule. Les turbines éoliennes concernent à peine un demi-kilomètre carré. La Suisse aménage chaque mois la même surface pour de nouvelles routes. Je n'arrive pas non plus à comprendre l'accusation contre les nuisances sonores : pendant les vacances, je me trouvais à 100 mètres de l'installation sur le Mont-Soleil. Le bruit de la route dans la vallée en bas était supérieur à celui des turbines éoliennes.
Le tournant énergétique peut-il être rentable ?
Nous avons calculé ce que cela signifie d'un point de vue économique. Je souhaiterais être bien plus radical : le tournant énergétique est bien trop timide. Chacun(e) peut entrer ses propres scénarios sur le site www.kraftwerkschweiz.ch. Les opposants aux changements sont nombreux au début. À ce sujet, l'écologie et l'économie vont déjà de pair, à condition de respecter un délai suffisamment long. C'est hautement profitable. Grâce à la conversion aux énergies renouvelables, le coût de l'énergie diminuera d'environ 1 000 milliards CHF d'ici 2050 si l'augmentation du prix du pétrole se limite à 3%. L'argent que nous consacrons au tournant énergétique reste en Suisse. Je préfère soutenir nos artisans que Poutine et l'Arabie Saoudite. À tous points de vue, le tournant énergétique est parfaitement pertinent.
Mais faut-il exercer davantage de pression ?
Je ne peux donner qu'un conseil à la population: ne vous préoccupez pas de politique énergétique – faites-la simplement ! Bâtissez une bonne maison, achetez un véhicule électrique et installez du photovoltaïque. Faites ce que vous pouvez et laissez la politique être ce qu'elle est.
Des milliards de subventions sont-ils nécessaires ?
D'après un calcul des coûts globaux, l'énergie solaire (5 centimes/kWh) serait déjà bien plus économique que l'énergie nucléaire (15), selon Gunzinger. Une bonne régulation de la consommation propre permettrait de renoncer aux subventions. Il encourage toutefois la mise en place d'un fonds de démarrage rapide ; le nouveau règlement de l'Office fédéral de l'énergie serait par conséquent la bonne voie. L'État ne devrait plus s'engager pour 25 ans. Gunzinger plaide en faveur d'importantes installations dans l'espace alpin « car il y a tout simplement plus de soleil ». Aujourd'hui, seulement 20 % de l'énergie totale consommée en Suisse est d'origine renouvelable : cela devrait justement être l'inverse.
Quelle technologie s'imposera d'ici 2050 ?
Tout ira bien plus vite que l'on pense. Dans 20 ans déjà, nous roulerons tous électrique. Les maisons à énergie positive seront la norme, chaque maison disposera de sa propre installation solaire, d'une batterie et d'une pompe à chaleur. Nous n'avons guère d'autres choix. La construction de maisons est déjà une histoire à succès : quiconque a construit en 1970 selon les prescriptions de construction [de l'époque] consomme 22 litres de pétrole/m². Ce chiffre est descendu à 3,6 litres, sans diminution du confort, selon le standard Minergie.
Quel médium de stockage principal s'imposera ?
Il s'agira d'un mix de stockages locaux bon marché et de centrales de pompage-turbinage. À condition d'exploiter correctement les lacs de rétention existants, la Suisse est extrêmement bien préparée comme le démontrent nos simulations. Notre capacité de stockage est suffisante – parmi nos voisins, c'est seulement le cas de l'Autriche, de la Suède et de la Norvège. L'Europe et les États-Unis ont dans l'ensemble trop peu de montagnes.
Les glaciers fondent.
Cela ne joue vraiment aucun rôle car il y a plus de pluie. Lorsque la température augmente, davantage d'eau s'évapore et les nuages se déverseront sur nos montagnes. Nous sommes donc une fois de plus privilégiés. La Suisse représente environ 1 % de la surface de l'Europe, mais 6 % de l'eau.
Le professeur Anton Gunzinger est né en 1956 à Welschenrohr. Électricien radio de formation, il a étudié l'ingénierie électronique à l'ETH Zurich et rédigé une thèse sur les ordinateurs en parallèle de traitement d'images. Il a conçu un superordinateur en tant que premier assistant. «Time Magazine » l'a classé parmi les 100 futurs leaders. En 1993, il a fondé au technoparc zurichois la Supercomputing Systems AG qui emploie désormais 100 collaborateurs. Gunzinger est chargé d'enseignement à l'ETH Zurich. Son livre « Kraftwerk Schweiz, Plädoyer für eine Energiewende mit Zukunft » est paru au printemps chez l'éditeur Zytglogge Verlag.
Als «kleine, feine» Architekturschule mit 105 Bachelor- und 40 Masterstudierenden präsentiert sich das Institut Architektur der Fachhochschule Nordwestschweiz. Die Ausbildung bezieht sich vor allem auf den Schweizer Kontext und dank der Nähe zu Deutschland und Frankreich auf den trinationalen Raum, sagt Institutsleiter Reto Pfenninger. «Wir bieten aber ganz bewusst keinen englischsprachigen Unterricht. Wir bleiben bei deutsch, sowohl im Master wie auch im Bachelor.»
Direkte Eintrittsqualifikation ist die abgeschlossene Lehre als Zeichner, Zeichnerin Fachrichtung Architektur mit Berufsmatura. Rund die Hälfte der Studierenden verfügt darüber. Der andere Teil setzt sich aus Absolventinnen und Absolventen anderer Mittelschulen sowie anderer Berufslehren mit Maturität zusammen. Sie müssen ein zwölfmonatiges Vollzeitpraktikum in einem Architekturbüro vorweisen und werden zu einem Eignungsgespräch geladen. Das Curriculum der Ausbildung ist an das System der ETHZ angelehnt, mit Dozierenden, Assistierenden und Verbänden von 20-22 Studierenden. Im dreijährigen Bachelorstudium werden sie anfangs gemeinsam unterrichtet und ab dem zweiten Jahr auf die Module «Haus & Kontext», «Struktur & Prozess» sowie «Typologie & Raum» verteilt. Im zweijährigen Master – eine Kooperation mit Hochschule Luzern HSLU – liegt der Fokus alternierend auf den Schwerpunkten «Haus», «Siedlung» und «Landschaft». Die Masterdozierenden unterrichten abwechslungsweise auch im Bachelor, was den Austausch zwischen den beiden Stufen gewährleistet. Etwa ein Drittel der Bachelorabsolventinnen und -absolventen entscheidet sich für das anschliessende Masterstudium. Reto Pfenninger: «Wir befinden uns in der Architekturstadt Basel und sind eine der kleinsten Architekturschulen europaweit, ohne Druck grösser zu werden. Wir diskutieren viel, kennen einander gut, die Atmosphäre ist familiär.»
Zahlen & Fakten
http://www.fhnw.ch/habg/iarch/
Anzahl Studierende (gesamt): 145
Bachelor: 105
Master: 40
PhD: -
aus dem Ausland: 17
aus der Schweiz: 128
Männlich: 93
Weiblich: 52
L'institut d'architecture de la Fachhochschule Nordwestschweiz se présente comme une école d'architecture « petite et raffinée » accueillant 105 étudiants en bachelor et 40 en master. La formation se concentre essentiellement sur le contexte suisse et, grâce à la proximité de la France et de l'Allemagne, sur un espace trinational selon le directeur de l'institut Reto Pfenninger. « Nous ne proposons volontairement pas de cours en anglais. Nous utilisons l'allemand, aussi bien en master qu'en bachelor. »
La qualification d'entrée directe est la formation validée de dessinateur/dessinatrice, discipline architecture avec maturité professionnelle, soit environ la moitié des étudiant(e)s. L'autre moitié se compose de diplômé(e)s d'autres établissements d'enseignement secondaire et d'autres apprentissages avec maturité. Ils/Elles doivent justifier d'un stage à temps plein de 12 mois dans une agence d'architecture et passer un entretien d'aptitude. La formation s'inspire du système de l'ETHZ avec des chargé(e)s de cours, des assistant(e)s et des groupes de 20-22 étudiant(e)s. Le bachelor de trois années commence par un enseignement collectif, puis s’organise dès la seconde année autour des modules « Maison & contexte »,« Structure & processus » et « Typologie & espace ». Le master de deux années – en coopération avec l'université de Lucerne HSLU – se focalise alternativement sur les points forts « Maison »,« Espace urbanisé » et « Paysage ». Les chargé(e)s de cours de master enseignent aussi à tour de rôle en bachelor pour assurer un échange entre les deux cursus. Un tiers environ des diplômé(e)s de bachelor poursuivent par un cursus de master. Reto Pfenninger : « Nous sommes installés à Bâle, la ville de l'architecture, et comptons parmi les plus petites écoles d'architecture d'Europe, sans obligation de nous agrandir. Nous débattons beaucoup, nous nous connaissons bien et l'atmosphère est conviviale. »
Chiffres & faits
http://www.fhnw.ch/habg/iarch/
Nombre d'étudiant(e)s (au total) : 145
Bachelor : 105
Master : 40
PhD : -
de l'étranger : 17
de Suisse : 128
Hommes : 93
Femmes : 52
Nombre d'étudiant(e)s (au total) : 30
Points forts de recherche : thème « Maison », thème « Espace urbanisé » et thème « Paysage »
Deutsch > Französisch: Jahrestagung Forum Landschaft 2015 General field: Sonstige Detailed field: Architektur
Ausgangstext - Deutsch Jahrestagung Forum Landschaft 2015: Kurzbericht
Die Jahrestagung des Forum Landschaft vom 28. April 2015 in der Aula des ASTRA-Gebäudes in Ittigen war einmal mehr ein voller Erfolg – trotz des nasskalten Wetters, das den Spaziergang durch die Ittiger Agglomerationslandschaft zu vermiesen drohte.
Aber der Reihe nach: Nach der Mitgliederversammlung, die alle statutarische Geschäfte wie Jahresbericht, Rechnung und Budget genehmigt, Raimund Rodewald unter Verdankung seiner geleisteten Verdienste aus dem Vorstand verabschiedet und an seiner Stelle neu Roman Hapka, stellvertretender Geschäftsführer der Stiftung Landschaftsschutz Schweiz SL-FP in den Vorstand und die bisherigen Vorstandsmitglieder wie auch die beiden RevisorInnen unter Akklamation wieder gewählt hat, eröffnete Urs Steiger, Präsident Forum Landschaft, den Jahreskongress zum Thema «Dichte und Wahrheit - Landschaft und Freiraum als Chance für die Innenentwicklung». Mehr als 80 Personen hatten sich eingefunden, um sich mit der Thematik der Verdichtung unter verschiedenen Aspekten vertieft auseinander zu setzen.
Den Anfang machte Philipp Krass von bertchtoldkrass space&options aus Karlsruhe / D mit seinem Referat «Verdichtung – Allheilmittel oder Büchse der Pandora?» Er fragte nach den zukünftigen Orten der Entwicklung und zeigte an den Beispielen Limmattal und Klimaanpassung Karlsruhe drei Modelle der Siedlungsentwicklung auf - Erweiterung, Brachenentwicklung und Innenentwicklung. Dabei widmete er sich ebenfalls der Frage, was mit den Freiräumen geschehe und wo in den verschjedenen Siedlungs-Strukturtypen Verdichtung noch möglich sei. Als Zukunftsaufgabe definierte er die Transformation des Siedlungsbestandes.
Andreas Nütten, Basel, Architekt und Dozent Kulturlandschaft an der Hochschule für Architektur, Bau und Geomatik FNHW widmete sich im zweiten Keynote-Referat dem Thema «Siedlung als Landschaft denken». Er plädierte insbesondere dafür, vorhandene Potenziale besser einzubeziehen und künftig in Wert zu setzen. Am Beispiel der Metropolitanregion Hannover – Braunschweig – Göttingen erläuterte er den Begriff der «Landschaftsmetropole» und warf die Frage auf, ob das ein Widerspruch sei oder ein zukunftsfähiges Modell.
Das dritte Keynote-Referat des Vormittags hielten Laurent Daune und Séraphin Hirtz von der hepia Genf zum Thema «Neue räumliche Zusammenhänge in der Agglomeration». Sie gingen dabei mit Hilfe unterschiedlicher Raumtypologien und anhand verschiedener Raummodelle und insbesondere auf die Funktion der Grünräume und deren wichtige Funktion und den Schutz offener Flächen auf der Basis verschiedener Aktivitäten ein.
Nach dem reichhaltigen Mittagessen in der offenen und recht kühlen Halle des ASTRA-Gebäudes begann der Nachmittag trotz des unfreundlichen Wetters mit vier parallel geführten «Spaziergängen durch die Ittiger Agglomerationslandschaft», begleitet von je einer Fachperson.
Anschliessend wurde die Diskussion in kleineren Gruppen zu den Themenbereichen des Vormittags in drei Sessions vertieft – in Session A, Verdichtung, unter dem Fokus «städtebaulicher Megatrend und damit verbundene räumliche und soziale Auswirkungen» unter der Leitung von Urs Steiger mit Kurzreferaten von Jürgen Hengsberger, metron AG, Christian Wagner, HTW Chur und Maartit Ströbele von der WSL. Session B, Siedlung als Landschaft denken, stand unter dem Fokus «Landschaft als Grundkonzept räumlicher Entwicklung und Wechselwirkungen Siedlungsraum – offene Landschaft – Funktionalität» unter der Leitung von Christine Meier, raum-landschaft. Hier waren für die Kurzreferate Reto Camenzind, ARE, Walter Schenkel, Verein Metropolitanregion Zürich und Cristina Woods von Verzone Woods Architects zuständig. Und Session C unter dem Titel Neue Räume in der Agglomeration und dem Fokus «Neue Bedürfnisse und Raumnutzer in Agglomerationsräumen, neue Erholungsbedürfnisse und –räume, mögliche Konsequenzen für Landwirtschaft, Forstwirtschaft und Naturschutz/Biodiversität» wurde geleitet von Peter Wullschleger, BSLA, mit Referaten von Michael Schulze, HSR, Pascal Gysin, pg landschaften und Anne-Lise Cantiniaux vom Kanton Genf. Der ausführliche Tagungsbericht wird näher auf die drei Sessions eingehen.
Den Schluss machte der beliebte Speakers Corner mit sieben ganz unterschiedlichen Beiträgen, moderiert von Marcel Hunziker, WSL. Pünktlich um 17 Uhr konnte Präsident Urs Steiger die Anwesenden nach einer erfolgreichen und vielseitigen Jahrestagung verabschieden.
Alle Referate werden auf der Homepage www,forumpaysage.ch und www,forumlandschaft.ch aufgeschaltet, ebenso nach Vorliegen der ausführliche Tagungsbericht.
Übersetzung - Französisch Congrès annuel du forum paysage 2015 : rapport sommaire
Le congrès annuel du forum paysage du 28 avril 2015 qui s’est tenu dans la salle des fêtes du bâtiment ASTRA à Ittingen a une nouvelle fois été un réel succès – malgré le temps pluvieux et froid qui menaçait de gâcher la promenade à travers le paysage urbain d'Ittingen.
Mais une chose après l'autre : après l'assemblée des membres qui a validé toutes les affaires statutaires comme le rapport annuel, les comptes et le budget, Raimund Rodewald a quitté le comité de direction sous les remerciements pour ses services rendus et élu de nouveau à sa place, sous les acclamations, Roman Hapka, directeur représentant, au sein du comité, de la fondation suisse pour la protection et l'aménagement du paysage SL-FP, mais aussi les anciens membres du comité, ainsi que deux vérificateurs/trices ; le président de forum paysage Urs Steiger a ouvert le congrès annuel autour du thème « Densité et vérité – paysage et espace libre, une chance pour le développement intérieur ». Plus de 80 personnes s'étaient rassemblées pour approfondir la thématique de la densification sous différents aspects.
C'est Philipp Krass de bertchtoldkrass space&options de Karlsruhe/Allemagne qui a commencé avec son intervention « Densification – panacée ou boîte de Pandore ? » Il a recherché les futurs lieux de développement et présenté, au travers des exemples de la vallée de la Limmat et de l'adaptation climatique de Karlsruhe, trois modèles de développement de l'espace urbanisé – extension, développement de friches et développement intérieur. Il a à cette occasion également abordé la question du devenir des espaces libres et recherché les différents types de structures urbanisées offrant encore un potentiel de densification. Il a considéré la transformation des zones urbanisées existantes comme une mission d'avenir.
Andreas Nütten, Bâle, architecte et maître de conférences en paysage cultivé à la Haute Ecole Spécialisée en architecture, construction et géomatique de la Suisse du Nord-Ouest (FHNW), a consacré sa seconde conférence keynote au thème « Concevoir l'espace urbanisé comme un paysage ». Il a notamment incité à mieux intégrer les potentiels présents et à les mettre en valeur à l'avenir. En s'appuyant sur l'exemple de la région métropolitaine d'Hanovre-Braunschweig-Göttingen, il a explicité le terme de « métropole-paysage » et ouvert la question de savoir s'il s'agissait d'une contradiction ou d'un modèle prometteur.
La troisième conférence keynote de la matinée a été tenue par Laurent Daune et Séraphin Hirtz de la Haute école hepia de Genève autour du thème « Nouvelles relations spatiales dans l'agglomération ». En s'appuyant sur différentes typologies spatiales et modèles spatiaux, et en particulier sur la fonction des espaces verts et de leur fonction essentielle et de la protection des surfaces ouvertes, sur la base de diverses activités.
Le copieux déjeuner dans la halle ouverte et très fraîche du bâtiment ASTRA a été suivi l'après-midi, malgré la météo peu clémente, de quatre « promenades à travers le paysage urbain d'Ittigen », chacune accompagnée par une personne spécialisée.
La discussion a par la suite été approfondie en groupes plus petits et en trois sessions autour des thématiques de la matinée – dans la session A, Densification, avec comme focus « mégatendance urbaine et conséquences spatiales et sociales » sous la direction d'Urs Steiger avec deux brèves conférences de Jürgen Hengsberger, metron AG, Christian Wagner, HTW Choire et Maartit Ströbele du SLF. La session B, Concevoir l'espace urbanisé comme un paysage, a été placée sous le focus « Paysage comme concept fondamental du développement spatial et interactions de l'espace urbanisé – paysage ouvert – fonctionnalité » sous la direction de Christine Meier, raum-landschaft. Reto Camenzind, OFEV, Walter Schenkel, Verein Metropolitanregion Zürich et Cristina Woods de Verzone Woods Architects ont été chargés des conférences brèves. La session C sous le titre Nouveaux espaces dans l'agglomération et le focus « Nouveaux besoins et utilisateurs de l'espace dans les zones d'agglomération, nouveaux besoins/espaces de détente, possibles conséquences sur l'agriculture, la sylviculture et la protection de la nature/biodiversité » a été placée sous la direction de Peter Wullschleger, FSAP, avec des interventions de Michael Schulze, HSR, Pascal Gysin, pg landschaften et Anne-Lise Cantiniaux du canton de Genève. Le rapport détaillé du congrès reviendra plus en détail sur les trois sessions.
Le congrès s'est achevé par le très apprécié Speakers Corner (« coin des orateurs ») avec sept contributions très différentes modérées par Marcel Hunziker, WSL. À 17 heures précises, le président Urs Steiger a prononcé un mot de fin pour clôturer ce congrès annuel réussi et diversifié.
L'ensemble des interventions seront disponibles sur la page Internet de www.forumpaysage.ch et de www.forumlandschaft.ch, et ultérieurement le rapport détaillé du congrès.
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Übersetzungserfahrung in Jahren: 17. Angemeldet bei ProZ.com seit: Nov 2006.
My name is yves minssart, I am a freelance translator from GERMAN/ENGLISH to FRENCH ; I propose translation, proofreading and redaction in:
* Architecture and construction
* Building materials, Civil Engineering
* Industry
* Contemporary art
* Energies and mecanics
* Landscape architecture, town planning * Visit my Website https://www.yves-uebersetzungen.ch * I have acquired a good knowledge of German, in the first place by speaking it with my german mother, improving it at school during seven years, in my family by Hambourg/Berlin and then during my architect’s carrier in Berlin.
* Graduate architect, École d’Architecture Paris-Villemin
* Specialisation in Industrial Construction (ICI)
* 11 years architect in several architecture offices in Paris and Berlin
* Native French, German near-native, English fluent oral and written, Spanish conversational
* 3 years in Berlin (1989 & 1995/96) as part of studies and as architect in a Berliner architecture office
* 2 years art teacher in secondary schools in Rennes (CAPES Arts Plastiques)
* Full-time freelancer/journalist specialised in architecture since October 2005
* More than 30 articles written for architectural reviews
Various references and credentials available on request
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